Deslindar el uso instrumental de la palabra del uso creador o literario no es siempre senci­llo. En la vida corriente escuchamos con fre­cuencia frases de gran perspicacia y expresivi­dad. O de una gracia fuera de lo común. O de una inusual belleza. Pero esas afortunadas personas de brillan te expresión oral no suelen escribir y, cuando lo hacen, como en virtud de una extraña justicia distributiva, la magia de sus palabras suele esfumarse según van siendo escritas, incompatible, se diría, con la frialdad del papel en blanco.

     A veces, para que se produzca esa difumina­ción de contornos entre uso instrumental y uso creador de la palabra, ni siquiera es preci­sa esa particular brillan tez oral. A semejanza de lo que sucede con la poesía primitiva, de expresión balbuceante, la exposición sencilla de un acontecimiento determinado es suscep­tible por sí misma de causarnos una impresión duradera. Recuerdo, por ejemplo, la historia que me contó un campesino, convencido de que, cuando joven, en una ocasión, había lo­grado pasar bajo un arco iris.

     Tampoco la palabra escrita está libre de confusión; hay ámbitos muy amplios, como el periodismo, que la propician. Pero está claro que el periodismo no tendría razón de ser si su lenguaje no fuese esencialmente instru­mental y, en este sentido, no cabe duda de que lo más cómodo para todos es considerarlo un género aparte.

     Más reiterados son los in ten tos, de un tiem­po a esta parte, por establecer una serie de puntos de convergencia entre lenguaje litera­rio y lenguaje científico. A decir verdad, esos intentos parten casi siempre de los científicos, que se lamentan, con razón, de que mientras abundan los hombres de ciencia que son al mismo tiempo grandes lectores, raros son los escritores que conocen mínimamente la ac­tualidad científica. De hecho en los últimos años han sido publicadas varias novelas de éxi­to de contenido científico, en especial mate­mático. Pero el resultado, eso sÍ, es siempre una obra literaria, no una síntesis de dos len­guajes. y es que todo me hace pensar que an­daba sobrado de razón un profesor de mate­máticas que tuve en el bachillerato al pedirnos que, al desarrollar un problema, evitásemos en lo posible la «literatura», esto es, la palabra. Y basta hojear una revista de física o bioquími­ca -seguramente no tendría sentido que in­tentáramos una mayor aproximación- para darse cuenta de que eso es precisamente lo que procuran los autores de este tipo de trabajos: evitar tener que recurrir a la palabra. Len­guaje literario y lenguaje científico son, creo yo, irreductibles. Y por lo que a mí respecta, los intentos más popularizados de aproximar sus respectivos ámbitos -las novelas de cien­cia-ficción o las referidas a un futuro próxi­mo- son incluso contraproducentes.

     Existe también otro equívoco: el de que la ciencia es con frecuencia, en sí misma, poesía. Esa es la idea que preside por ejemplo la obra del profesor de Oxford Richard Dawkins titu­lada Destejiendo el arco iris. Y a propósito de ese arco iris, nos dice:

     “Así pues, lejos de haber un arco iris en un lugar determinado en el que las hadas puedan depositar un caldero de oro, hay tantos arcos iris como ojos que contemplan la tormenta. Diferentes observadores que miren el mismo chubasco desde lugares distintos tendrán sus propios arcos iris compuestos con luz proce­dente de diferentes conjuntos de gotas de lluvia. Para ser exactos, incluso cada uno de los dos ojos del lector ve un arco iris distinto. Y cuando miramos un arco iris mientras viaja­mos en automóvil por una carretera, lo que es­tamos viendo realmente es una secuencia de arcos iris en rápida sucesión. Pienso que si Wordsworth hubiera sabido todo esto, podía haber mejorado sus versos: «Mi corazón salta cuando contemplo un arco iris en el cielo». “

     Sólo que lo que Dawkins nos describe es un fenómeno natural, carente de intencionali­dad, no una composición formada por pala­bras. Algo sin duda bello, pero a lo que sólo metafóricamente se le puede llamar poético.      Mucho más próximo al lenguaje literario que la ciencia está el lenguaje filosófico. Por de pronto, la filosofía comparte con la crea­ción literaria el empleo de la palabra como materia prima. Y hayal menos una obra, El banquete, que pertenece a la vez a los dos géne­ros, disquisición filosófica al tiempo que crea­ción literaria, ya que su estructura -como se­ñalé en otra ocasión- es la propia de una novela. Modernamente, sin embargo, el len­guaje filosófico se ha tornado cada vez más instrumental, necesitado en ocasiones de crear su propio léxico, palabras no ya de signi­ficación única sino, en cierto modo, intraducibles. Eso no quita que su propio discurso le haya llevado con frecuencia a cuestiones cen­trales para la creación literaria ni que los escri­tores debamos mucho al pensamiento filosófi­co. El título de mi novela más extensa, por ejemplo, Antagonía, es de neta inspiración hei­deggeriana en la medida en que hace referen­cia a la más elemental de las luchas; la que en­tabla lo que «es» para definirse frente a lo que «no es»; la del niño que inicialmente la pro­tagoniza para establecer los límites que le dis­tinguen del mundo que le rodea; o la de la propia novela para constituirse en mundo au­tónomo.      La palabra únicamente pierde su carácter instrumental en la creación literaria. Si el que la usa lo hace mal, el resultado será un mal poema o una mala novela, pero no por ello dejará de ser creación literaria, literatura, mala literatura. La mala literatura ha existido siempre y el que ahora resulte acaso más visi­ble poco tiene que ver con las amenazas que de un tiempo a esta parte se ciernen sobre la creación literaria. Tales an1enazas son conse­cuencia de los cambios de hábitos de la socie­dad, producto, a su vez, de fenómenos muy complejos que afectan también a otros aspec­tos de la cultura. Entre ellos, el cine, un géne­ro del que con frecuencia se ha dicho que estaba destinado a suceder a la novela. Pero, ¿cuántas salas de cine quedan hoy en Nueva York? ¿Cuánta gente va al cine en los pueblos? La gente prefiere ver el cine en casa y, en el fu­turo, los grandes cines que perduren serán utilizados fundamentalmente para dar realce a los estrenos, como si de una ópera se tratara. El paso de la gran pan talla a la pequeña pan ta­lla afectará, por otra parte -ya lo está hacien­do-, a la naturaleza misma de un género que, contra lo que a veces se dice, debe mucho a la novela, si bien no deja de ser cierto que la mala novela debe mucho, asimismo, al cine. De cualquier forma, la palabra, en el cine, tie­ne una función esencialmente instrumental, ya que se limita a subrayar o complementar la imagen. El lenguaje cinematográfico será tan­to más puro cuanto menos precise de la pala­bra. Y viceversa: se recurre a la palabra cuando la imagen falla. Se trata de algo que he podido experimentar personalmente en mis trabajos como documentalista: la fuerza de la expre­sión verbal me ha permitido salvar más de una secuencia en la que la calidad de la imagen no respondía a lo esperado.

     Durante los últimos doscientos años la crea­ción literaria se ha expresado fundamental­mente en dos ámbitos: el de la poesía y el de la novela. En el siglo XIX, de forma muy igualada. En el XX, yo diría que con cierto predominio de la novela, debido a que mientras la poesía parecía iniciar un movimiento de retracción, la novela lo realizaba de expansión, especial­mente entre los años veinte y los setenta. Por lo general, poetas y novelistas han permaneci­do todo ese tiempo escasamente comunica­dos, sin preocuparse en exceso por lo que pu­dieran hacer quienes cultivaban un género que no era el propio. Ahora bien: así como los científicos creen conocer mejor la creación li­teraria de lo que quienes la cultivan conocen la ciencia, así, de modo semejante, cabe afir­mar que, a grandes rasgos, los novelistas cono­cen mejor la poesía que los poetas la novela. La idea que una buena parte de los poetas tie­nen de la novela es francamente anticuada: se trataría de entretener, de forma amena, con algún episodio del presente o del pasado, tes­timonial o no, escrito con gracia y vigor en el detalle y fino instinto de observación. Es de­cir: un producto perfectamente prescindible) que poco tiene que ver con las grandes nove­las del siglo XIX y, sobre todo, del XX. Novelas, por otra parte, que esos poetas pueden muy bien no haber leído. Para Gil de Biedma, por ejemplo, no había novelista mayor que Henry James, y las ideas de éste sobre la novela -di­ferentes pero equiparables a las que pudiera tener su coetáneo Rubén Darío sobre la poe­sía- eran para el poeta barcelonés algo así como los Evangelios. También es cierto que completamente distinta era la actitud de José Ángel Valente, para quien los grandes hallaz­gos de la novela contemporánea eran celebra­dos como propios.

     La verdad es que si el poeta tiene razón cuando afirma que la poesía no es literatura sino realidad, una realidad distinta de la coti­diana hecha de palabras, se equivoca cuando admite que determinadas novelas del siglo XX -las de Proust, las de Faulkner- también son poesía, ya que lo que está haciendo es negar a la novela idéntica capacidad de constituirse en realidad autónoma compuesta de palabras. Esa es, precisamente, la principal cualidad que distingue a la novela del siglo XX de la novela anterior, por más que, desgraciadamente, tan­to la mayor parte de las novelas que se escri­ben, como de los poemas, sean tan sólo lite­ratura, literatura en el sentido que daba a la palabra mi profesor de matemáticas, materia sobrante, mala literatura.

     La palabra, en principio, tiene idéntica fun­ción y similares cualidades en toda creación literaria, trátese de poesía o de prosa. Pero mien tras que en poesía quien habla es el poe­ta y su papel consiste en transmutar una impresión personal en creación poética merced a la palabra, transmutación de la que hace partícipe al lector, para la novela del siglo xx la tarea es -o fue- otra: construir con pala­bras un mundo autónomo paralelo al nuestro, regido por unas leyes que le son propias. Por otra parte, la palabra, en poesía, se halla próxi­ma a la música, mientras que en novela la ca­pacidad de sugerencia que se busca en la pala­bra no es tanto sonora cuanto semántica y asociativa, lo que Gertrude Stein denominaba «el perfume de las palabras». Siguiendo el sí­mil musical, yo compararía el poema con la actuación de un solista, y la novela, con la de una orquesta sinfónica, irrupción conjunta de instrumentos de cuerda, de viento, de percu­sión, eventualmente de voces, bajo la batuta de un director.

     Cuando la novela deja de contar una histo­ria ejemplar o entretenida o de dar testimonio de algo, de algo referente a la realidad cotidia­na, para construir con palabras ese mundo au­tónomo al que antes me he referido, el valor de esas palabras experimenta un cambio, pues más que ilustrar, fundan, crean una realidad paralela. Tal exigencia de un rigor expresivo sólo comparable al de la poesía otorga inevita­blemente a la novela una apariencia invasora, y es entonces cuando se empieza a hablar de novelas que «son poesía». En realidad, fue la poesía la que unos años antes inició un movi­miento de signo contrario al romper con las formas tradicionales y acercarse a la prosa en su búsqueda de esa realidad poética situada más allá de la literatura. La obra de Nerval y de Lautréamont, de Rimbaud y Mallarmé, se halla sin duda situada en el origen del cambio que había de experimentar la novela unas dé­cadas más tarde.

     Quien mejor supo dar expresión tanto teó­rica como práctica a ese cambio fue sin duda Proust, admirador de Nerval y Mallarmé a la vez que de Balzac. Si algo reprochaba a este úl­timo era su obsesiva supeditación a la exac­titud de la realidad recogida en La comedia humana, lo que no hacía sino restar entidad li­teraria a la obra. Puede incluso pensarse que En busca del tiempo perdido es una obra escrita «contra Balzac». El resultado no podía ser más deslumbrante: el primer gran ejemplo de la creación de un mundo que no es ilustración de la realidad sino palabra constituida en rea­lidad autónoma.

    La clave de semejante alquimia verbal, como bien observó Proust, reside en el estilo. El estilo es la impronta personal del autor, el impulso que aúna estructura, trama argumen­tal y personajes en una sola materia narrativa. Lo que Proust llama «tono» . Un «tono» que está únicamente sometido a la voz narradora, es decir, a la voz que expone lo que estamos le­yendo. Proust prefería la primera persona en la medida en que permite pasar con la máxi­ma fluidez del pretérito al presente, de la ac­ción a la memoria, a la disquisición o a la des­cripción de un paisaje o de un interior. Claro que Proust estaba pensando en la tercera per­sona utilizada por Flaubert, la del dios-narra­dor. Y aunque lo que afirma es cierto, también lo es que la primera persona tiene sus limita­ciones, que son las propias de un ser humano. Cabe imaginar, en efecto, voces menos sensa­tas, a mitad de camino entre la primera y la tercera persona, entre la inevitable subjetivi­dad de la primera y la objetividad cenital de un dios ausente. La voz de un perturbado, por ejemplo; o la del inconsciente; o la de un muerto; o la de unas terceras personas ni tan siquiera identificadas. Posibilidades expresi­vas que no sólo no se excluyen sino que in­cluso se complementan en el intrincado dis­currir del relato.

     Conscientes de su fecundidad expresiva, al­gunos poetas han hecho recurso propio de esa concepción de la novela. Tal es el caso de T. S. Eliot, contemporáneo de Proust y Joyce y uno de los mayores poetas del pasado siglo. Su gran poema Tierra baldía ofrece un excelente ejemplo de semejante simbiosis, joyciano en su concepción, en su desarrollo y hasta en el uso del lenguaje. Así, su relato del desdichado encuentro amoroso entre la mecanógrafa y el oficinista con forúnculos, a cuyo término:

Ella se contempla un momento en el es­pejo,

consciente apenas de la partida de su amante;

su cerebro formula a medias un pensa­miento:

«Bien, ya está; me alegra que todo haya pasado».

Como aquella hermosa mujer que en­frentada a la locura

da vueltas a solas en su habitación,

ella se acaricia el pelo con gesto automá­tico

y pone un disco en el gramófono.

     Difícil, en verdad, dar expresión más acer­tada a la situación de exilio que puede alcan­zar el amor en la vida de cada día; en especial, en el desierto de una gran ciudad.

     En el extremo opuesto, el de un relato aje­no a lo que tradicionalmente se ha venido en­tendiendo por «narración», voy a permitirme leer un breve fragmento perteneciente a las páginas finales de Antagonía. En él se relatan los últimos instantes del protagonista de esta parte de la novela. No el final de un encuentro amoroso, como en el fragmento de Eliot, sino el final de una vida; si aquél podía parecer ex­cesivamente narrativo para ser poesía, éste pa­recerá poco narrativo para pertenecer a una novela:

“Más que de anochecer, el cielo se diría propio de uno de esos diciembres del norte, cuando el día amanece para dar apenas paso al crepúsculo, a la larga noche. La brisa se había calmado paulatinamente, como pau­latinamente se pierden los rojos y oros de las hojas en el curso del otoño y se despojan las ramas, esas ramas grises en las que la brisa suena más limpia y fluida, inmóviles casi a su paso las afiladas puntas, unas puntas que se hincharán al filo del invierno para irse abriendo al tibio sol de la tarde cuando el in­vierno se llame primavera, según los campos adquieran una pátina color caramelo y un plumón amarillo y rosa los árboles, brotes que reventarán en pegajosos carmines y do­rados si carmines y doradas fueron las hojas caídas, carmín donde hubo carmín y dorado donde hubo dorado, efímera recuperación de las tonalidades perdidas, vigentes tan sólo hasta que prevalezcan los verdes, hasta que los verdes se sumen a los verdes y terminen por imponerse en la espesa fronda, ese en­tramado que forman las copas de los árboles al integrarse las unas en las otras, la fronda que la brisa infla y matiza al caer la tarde, so­plo vivo lo que fue silbido yerto cuando era invierno y la misma brisa de la tarde sonaba en las ramas desnudas, una brisa que se irá aquietando según oscurezca, de abajo a arri­ba, de las raíces a las hojas y por orden de ta­maño, empezando por los arbustos y aca­bando por los árboles, vides, avellanos, laureles, robles, hayas, tilos y, por último, los altos álamos. Una paulatina quietud, una paulatina oscuridad, un paulatino silencio que los pájaros harán definitivo al callarse de súbito, a semejanza de ese viajero que cae en la cuenta de que está hablando a gritos en el interior de un tren que ya no marcha, que se halla detenido en una apacible esta­ción de pueblo.

¿Dónde se ha visto un banquete en el que los invitados empiecen a comer sin esperar siquiera que el anfitrión haya sido servido? Quelle belle journée! A mi espalda, el bullicio de los comensales en torno a los blancos manteles; ante mí, el jardín oscuro y tran­quilo”. 

     Como habrán podido observar, el párrafo se abre con una alusión a lo que está sucedien­do, un anochecer, que súbitamente se abre hasta abarcar la evolución de la vegetación a lo largo de un ciclo anual, para luego volver a ese anochecer concreto; la imagen del tren in­móvil completará el efecto. De repente, una consideración relativa a los invitados de lo que él cree una fiesta en su honor. Luego, una ex­clamación en francés suspendida, a modo de ritornello, y un regreso, en primera persona, a la realidad del crepúsculo.

En lugar de ofrecer esa imagen vertiginosa de tiempo y espacio, de rotación de estacio­nes, podría haberme limitado a escribir, por ejemplo que «las impresiones más diversas se agolpaban en su mente». Pero el resultado no habría sido el mismo. Poesía y novela respon­den a objetivos diferentes pero ambas hacen idéntico uso de la palabra creadora. Y el resto es literatura, como diría Verlaine. En el sen­tido que le daba mi profesor de matemáticas, claro está, cuando decía, «déjense Vds. de lite­ratura».

(Conferencia pronunciada en Madrid, sobre:PALABRA Y CREACIÓN LITERARIA, el 23 de mayo de 2001 en homenaje a Fernando Lázaro Carreter, organizado por la Fundación German Sánchez Ruipérez, en la Casa de América.)