El siguiente pasaje pertenece al capítulo IX de «Recuento», primera parte de Antagonía, y se refiere a la incapacidad de Raúl, el prota­gonista de Antagonía, para establecer relaciones amorosas plenas y satisfactorias:

« ... así como en una estación, sentados junto a una ventanilla, la suave llegada de un tren por la vía contigua puede producir la impresión de que somos nosotros quie­nes partimos, así, a estas alturas era ya difícil de precisar si las relaciones amorosas de Raúl estaban dominadas por determinada fatalidad o si era él, con su comportamiento, quien determinaba el carácter fatal de esas relaciones. Pues así como el joven per­teneciente a una familia venida a menos es siempre en potencia un revolucionario, no sólo por el deseo de ver repetida su particular experiencia doméstica de progresiva reducción, de progresivas estrecheces, en todas las familias pertenecientes a su clase social, esto es, por rencor y resentimiento, sino también por la necesidad de encontrar una explicación o justifi­cación de valor objetivo y aplicación general al fe­nómeno cíclico de esplendor y decadencia de las cosas humanas, así Raúl parecía predispuesto hacia determinado tipo de mujeres o, al menos, a determi­nado tipo de relación con las mujeres. Pero de igual forma que han de pasar los años para que el seduc­tor de una casada de mediana edad llegue a com­prender que la clave del adulterio no reside en él, en sus atributos viriles y en su peripecia fornicatoria, ni tampoco en una supuesta inferioridad del marido que dé pie a una fundamentación coherente del pro­pio triunfo, sino en ella y sólo en ella, en la presunta seducida, en el pesado poso de la vida conyugal, en su voluntad de resarcimiento, en las ansias de ver reflejado en otro el no saciado amor hacia sí misma, de manera que casi lo de menos es la capacitación erótica de ese otro, dado que para ella el resultado de la aventura, sobre todo si es corta, será necesaria­mente feliz, así era de inevitable que Raúl hubiera vivido tanto tiempo sin formularse pregunta alguna relativa a la naturaleza del amor».

El pasaje ilustra bien uno de los rasgos más ca­racterísticos de la prosa narrativa de Luis Goytisolo: el uso muy peculiar que hace de la com­paración. Se trata de un rasgo que desde muy pronto llamó la atención de los más atentos comen­taristas de Antagonía, entre ellos Pere Gimferrer, que en una de sus reseñas de esta novela señalaba el parentesco evidente de las comparaciones de Goytisolo con las de Proust en la Recherche, si bien las de Goytisolo, decía Gimferrer, no cumplen, como las de Proust, una función se síntesis sino que «se traducen en amplificaciones e insistencias, y en último término en demoras del ritmo».

Quien mejor ha analizado este uso peculiar de las comparaciones en el estilo de Luis Goytisolo ha sido, sin duda, Gonzalo Sobejano, quien dedicó a ese asunto un breve ensayo que constituye una muestra ejemplar de crítica comparatista. El ensayo se titula «Dos estilos de comparación: Juan Benet, Luis Goytisolo», y fue publicado originalmente en el número 3-4, volumen LXXXV, del Bulletin Hispanique, correspondiente a los meses de julio a diciembre de 1983.

Me interesa recoger aquí algunas, sólo algunas de las notas caracterizadoras que atribuye Sobejano a las comparaciones de Luis Goytisolo, que en Antagonía destacan por su extensión y su compleji­dad crecientes. Si bien las comparaciones de Goytisolo suelen distinguirse claramente por las marcas así como y así también, el caso es que la fórmula, empleada --como en la cita traída al co­mienzo- «como medio de ordenar y aclarar el sen­tido de periodos muy desarrollados», revela sin embargo una «tendencia a la pura asociación o co­rrelación», cada vez más desentendida del inicial propósito ejemplificador. Se diría que Goytisolo, como bien sugiere Sobejano, encuentra un «particu­lar atractivo» en el encadenamiento de símiles a me­nudo muy apartados del objeto de la comparación, de forma que se produce una aparentemente des­controlada yuxtaposición de términos en anáfora, «términos que no se desea tanto parear como agregar, congregar, ajuntar».

En su ensayo, Sobejano cita, entre otros muchos, el siguiente pasaje perte­neciente al capítulo IV de «Los verdes de mayo hasta el mar», segunda parte de Antagonía:

«Como ese escritor que sólo encuentra su propia voz cuando decide echar por la borda todos los estilos y to­nalidades convencionalmente aceptados por el gusto de su época, así, no menos brutal en su irrupción, la presencia de lo insólito, mejor aún, de lo inexplicable, en nuestra vida cotidiana. La transfor­mación, por ejemplo, de un hombre de negocios en un troglodita, algo capaz de provocar una sorpresa sólo comparable a la que se lleva ese concienzudo padre de familia durante la visita que realiza al internado donde re­cibe educación su hija, a fin de precisar cuanto pu­diese haber de cierto en todas esas historias sobre abusos deshonestos y sevicias sexuales que la chica, al igual que otras colegialas, pretende que le infli­gen las monjas, [la sorpresa de ese padre, decíamos] cuando se ve enfrentado a las soeces expresiones con que la madre superiora ataja el asunto, sus cor­tes de manga, su forma de despacharle levantándose hasta la cintura los pesados hábitos, mostrándole, con energuménico ademán, el perejil, el culo ameri­cano. O como la desaparición de uno de esos seres pintorescos que nunca faltan en los pueblos de la costa, un hortera que llega de vacaciones con su co­checito, su lancha de motor fuera borda con cabina de dos plazas adaptada, su bote hinchable para tras­ladarse a tierra, su boya, su ancla, sus aparejos, las operaciones preparatorias de salida y llegada, el cui­dado con que deja su lancha cubierta con una funda de lona, su misma indumentaria, la pipa, la gorra de plato, el escudo de Cataluña, es decir, una persona inofensiva con todos los atributos del tipo que pronto se hará popular en el pueblo, que será apodado "El Almirante" sin que siquiera llegue a ente­rarse, esa clase de hombre para quien siempre ha­brá un [pescador] que le pregunte por el tiempo, o si mañana zarpa, o que cuál será el estado de la mar, hasta que, una mañana, de esa mar salga un pez gigantesco y se lo trague con bote y todo ante los ojos atónicos de los lugareños, en plena bahía. Así, como culminación de un proceso que no por inadvertido deja de ser un proceso -la realidad de las presuntas fantasías imputadas a las monjas por la colegiala, el pez gigantesco acechando y ace­chando desde las profundidades al bote del Almirante-, un proceso y no un dato casual y ais­lado, así, lo inesperado.. ».

Sobejano habla de «plurifurcación» de las ana­logías; habla de un «estilo emanativo» que no cesa­ría de producir, de forma cada vez más desatadas, asociaciones cada vez más voraces, cada vez más peregrinas, también. Cita Sobejano a Gimferrer para insinuar cómo los «componentes psicoanalíti­cos» de esta dinámica asociativa terminan por constituir «un discurso paralelo al de la narración, que corrige a éste y lo remite al área desde la que debemos asumirla, la de la faz oculta de la conciencia». Y cita Sobejano, además, el propio texto de Antagonía, las anotaciones que dentro de la no­vela hace el mismo Raúl, quien después de una lar­guísima comparación observa cómo, en ella, lo importante para el hilo del discurso, «no es la rela­ción establecida entre uno y otro término de la comparación, sino lo propiamente comparado». Poco antes, en el mismo pasaje de «Los verdes de mayo hasta el mar», Raúl ha expresado la convic­ción de que «junto a una cosa hay siempre otra, y otra contrapuesta y otra colateral y otra anterior que la contradice y la niega, que la altera y confunde hasta el punto de obligarnos a reconsiderar la hipó­tesis inicial, la cuestión de si es realmente la estruc­tura un instante del proceso o es el proceso una mera línea de la estructura».

En esta última frase, Luis Goytisolo parece estar corroborando lo que en un ensayo de 1913 obser­vaba Robert Musil en relación a la mecánica del pensar, de la que venía a decir que, «con la práctica progresiva de análisis o síntesis parciales, esto es, con el progresivo pensar, al final resulta que todo está emparentado y es deducible de todo, y el acon­tecer se descompone en semejanzas y posibilidades ilimitadas de combinación».

A estas «posibilidades ilimitadas» parecería acoplarse la dinámica compa­rativa de Luis Goytisolo, cuya mejor descripción es la que hace Raúl en Teoría de conocimiento. Allí, comen­tando el diario del joven Carlos, asegura Raúl reconocer en su escritura «la hue­lla de Luis Goytisolo; esas largas series de periodos, por ejemplo, esas compara­ciones que comienzan con un homérico "así como", para acabar empalmando con un "así", "de modo semejante", no sin antes intercalar nuevas metáforas encabalgadas, metáforas secundarias que más que centrar y precisar la com­paración inicial, la expanden y hasta la invierten en sus términos, no sin antes sentar las bases de nuevas asociaciones subordinadas, no sin antes establecer nuevas relaciones de concepto no más afines entre sí, y nuevas asociaciones de apa­riencia no menos coloidal que el mercurio y el azu­fre que mezclan los alquimistas».

En el trabajo que vengo citando, Gonzalo Sobejano concluye señalando cómo el estilo de Luis Goytisolo, «desde el predominio de la enume­ración», y «a través del incremento y desarrollo de la comparación», termina por configurar un cosmos estético que responde al hecho de que «la sustancia ética de la realidad de la vida se siente como caos». Sobejano subraya en este punto la coincidencia en­tre los estilos de Juan Benet y Luis Goytisolo, «dos novelistas españoles que, comparados a través de sus comparaciones --concluye-, atestiguan tan al­tas dotes como rigurosas exigencias».

Me importa especialmente reparar en esta úl­tima relación que Sobejano establece entre la sen­sación de caos con que es experimentada la realidad por parte del escritor --en este caso Luis Goytisolo-- y la emergencia, en su estilo, de una mecánica asociativa, comparativa, que vendría a constituir, en relación a ese caos, una «tentativa de ordenación». No parece insensato sugerir que la emergencia y la consolidación, en los estudios lite­rarios de Occidente, de la especialidad que se co­noce por Comparatismo tiene algo de reacción, por su parte, a una sensación también de caos, que co­bra especial fuerza en los años inmediatamente posteriores a la guerra mundial, en esas cuatro dé­cadas, de 1945 a 1985, que Claudio Guillén decía constituyeron la edad de oro de la Literatura Comparada.

En relación a esta sensación de caos citaba Guillén las siguientes palabras de Octavio Paz, per­tenecientes a El arco y la lira, de 1976: «Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo y el mundo, todo, estalla en añicos. Dispersión del hombre, errante en un espacio que también se dispersa, errante en su propia disper­sión. En un universo que se desgrana y se separa de sí, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o como colección de fragmentos he­terogéneos, el yo también se disgrega».

Palabras estas que Claudio Guillén apostillaba, por su parte: «Escindida, estrellada, desde finales de siglo XVIll, la literatura se reparte, se disgrega, se esfuma, y hasta cierto punto, a pesar de los pesares, se reconstituye. Y con las generaciones, los siste­mas, las teorías, las historias, las antologías, la lite­ratura tiende una y otra vez a reordenarse. Pues, tela de Penélope, sin cesar se procura reunir lo que fue separado, lo que la lectura y el estudio restau­ran y reconstruyen. Vaivén primordial, este doble movimiento entre la descomposición y la recompo­sición, la incoherencia y la integridad» (Entre lo uno y lo diverso, 1985, pp. 45-46).

Me parece importante subrayar este vínculo que sugiero entre caos y Comparatismo. Y me parece importante hacerlo dado que pocas veces se enfa­tiza con la suficiente insistencia que la crítica, en general, y no sólo la crítica comparativa, constituye siempre una resistencia contra el caos. La crítica li­teraria, en particular --ésta es su función, éste es su sentido- arranca al informe caos de los textos lo que al cabo entendemos por la literatura. Nadie me­jor que el ya mencionado Robert Musil ha acertado a expresar esto último: lo hizo en una de sus notas sobre «Libros y literatura», del mes de octubre de 1926. En ella dice que la literatura no consiste en la suma de los textos que la constituyen. Y añade: «En tal caso sería una descomunal colección de ejemplos, cada uno de los cuales sería diferente y aun así ya se habría dado antes, cada uno de los cuales lo entendería cada quien de forma distinta y aun así con determinada similitud, un asunto inde­ciblemente vasto, sin comienzo ni final, una ma­raña de hilados soberbios que no formarían un tejido. Semejante agregado de lectores y libros sólo se convierte en literatura cuando a la suma de las obras se le viene a añadir el contenido de la expe­riencia de la lectura, una vez elaborada. En otras palabras: la crítica (...). Crítica en este sentido no es algo por encima de la escritura literaria, sino entre­tejido con ella. Algo que complementa los hallaz­gos ideológicos de ésta --donde ideológico ha de entenderse en un sentido amplio que englobe tam­bién los valores expresivos de las "formas"- ­hasta convertirlos en una tradición, y que no auto­riza la repetición de lo mismo si no es con un nuevo sentido».

Musil abunda en este pasaje en la metáfora tex­til que ya hemos visto emplear a Claudio Guillén. Habla éste del papel de Penélope que le correspon­den a la lectura y al estudio, que sin cesar hacen y rehacen a la literatura, en permanente estado de dis­gregación. Y bien: el telar en que la literatura sería una y otra vez tejida sería precisamente el de la comparación.

En uno de las más lúcidas y honestas caracteri­zaciones que se han hecho de la tarea del crítico (el famoso ensayo «Crítico/Lector», escrito a fina­les de los años 70), George Steiner dice que la del crítico es, entre otras cosas, una visión ordenadora, lo cual implica que es, por definición, preferencial
y discriminatoria. «La semántica de la crítica es ine­vitablemente comparativa», dice Steiner. y añade, tajante: «Percibir normativamente es comparar».

En relación a esta visión ordenadora que, como venimos viendo, aporta la crítica, el desarrollo del Comparatismo como una corriente específica de los estudios literarios estaría asociado a una necesidad especialmente acuciante de establecer nexos dentro de una realidad que de modo creciente propende a la disgregación.

Me permito insistir en esta vinculación entre Comparatismo y caos. Y lo hago convencido de que sólo si se cobra plena conciencia de ella se puede hacer frente a los peligros que acechan al Comparatismo que son, precisamente, los de ple­garse a la dinámica del caos, en lugar de resistirse a él. Es aquí donde me sirve el ejemplo de Luis Goytisolo y de esa exasperación comparativa que Gonzalo Sobejano caracterizaba tan certeramente. Pues en su furor por establecer comparaciones ar­borescentes, cada vez más alejadas de su objeto, cada vez más ensimismadas en la pura mecánica asociativa, acumulativa, el «estilo emanativo» de Luis Goytisolo termina por remedar el caos en la pura yuxtaposición de nexos que, lejos de contri­buir a dilucidar la realidad a la que el sujeto se en­frenta, sirven únicamente a la revelación de los conflictos que anidan en el sujeto. En mucho de lo que se toma por aportaciones del Comparatismo al estudio de la literatura, reconozco únicamente un delirio asociativo que en poco o nada ilumina el objeto estudiado, los objetos relacionados, y que sí resulta expresivo, en cambio, de la mente delirante del crítico en cuestión.

En la actualidad, veinticinco años después de esa edad de oro de la literatura comparada a la que se refería Claudio Guillén, percibo que el Comparatismo, hablando siempre en términos muy generales, se halla en la difícil encrucijada a la que lo enfrenta su sospechosa adaptabilidad a una cul­tura dominada por la red. Una cultura en la que no sólo la red, o lo que se entiende por tal, posee un ascendente formidable, sino que se reestructura pe­ligrosamente conforme a ella.

El nexo comparativo es, antes que eso, un nexo asociativo, y por lo mismo, un nexo copulativo. El Comparatismo debe resistirse en la actualidad a este progresivo achatamiento.

De un tiempo a esta parte, se oye invocar a me­nudo, en relación a las nuevas estructuras filosófi­cas, culturales, el concepto de rizoma, descrito por Gilles Deleuze y Felix Guattari en su libro Mil me­setas, de 1980. Lo hacían en los siguientes térmi­nos: «Un rizoma no comienza ni termina, siempre está en el medio, entre las cosas, es un ser-entre, un intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma es alianza, únicamente alianza. El árbol impone el verbo ser, pero el rizoma tiene por tejido la conjun­ción y ... y ... y ... En esta conjunción hay fuerza sufi­ciente para des-enraizar el verbo ser».

Por los años en que Deleuze y Guattari publica­ban su libro, el escritor y filósofo marxista Günter Anders, en el prólogo a su libro Hombre sin mundo, de 1984, se rebelaba contra lo que allí denomina la nueva y actual «promiscuidad cultural» y se pregun­taba si no sería «absolutamente válido» definir «la barbarie y la trivialidad» en función del pluralismo y de la simultaneidad que no cesan de invocarse como emblemas de la cultura contemporánea.

«La palabra clave, casi sagrada, de la época es y», escribe Anders; pero en su pluma el diagnóstico tiene un sentido muy distinto al de Deleuze y Guattari. El viejo superviviente de una cultura plu­ralista y cosmopolita, se muestra al final de su vida profundamente reacio a la deriva que entretanto han adquirido estos dos términos. Y escribe, recor­dando sus años de formación: «No sabría explicar por qué precisamente yo, a pesar de haber crecido en un pluralismo defendido casi dogmática y mo­nomaníacamente, consideraba tan penosa esa exis­tencia pluralista, la validez simultánea de todos los sistemas y de todos los estilos».

Anders fue un crítico precoz, y fe­roz, de una de las más peligrosas amis­tades del Comparatismo (de eso que, en el lenguaje de la traducción, suele cono­cerse por «falsos amigos»): los llamados estudios culturales. «El fundamento de la democracia en el capitalismo no es el derecho a la igualdad de todos los ciu­dadanos, sino el de todos los produc­tos», dice Anders.

Lo cierto es que, en la actualidad, el Comparatismo aparece alineado a me­nudo con el relativismo cultural, y que cuando no es así aparece, más a me­nudo aún, absorto en una dinámica aso­ciativa que progresa en una estricta horizontalidad, desparramándose in­conteniblemente en la pura transitivi­dad de las comparaciones incesantes, que se reproducen como nudos de una red antes que de un tejido, como segmentos de un rizoma que ha renunciado a todo sentido de la filiación, a todo crecimiento en altura ni en profundidad.

Conviene no subestimar los aspectos ideológi­cos de esta horizontalidad, que colabora con la ló­gica niveladora del mercado, en la frontera misma en que la semejanza se confunde con la equivalen­cia y ésta da lugar a la indiferencia. Lo propio de la cultura de la red consiste en desplazar el meca­nismo de filiación por el de articulación, el con­cepto de valor por el de posición.

Conceptos importantes para el discurso compa­ratista, como es el de intertextualidad, han deve­nido, en el transcurso de las últimas décadas, huecas premisas de la insignificancia, cuando no en consignas obsesivas de una crítica que niega de partida toda noción de originalidad, convirtiendo la cita explícita o implícita en el fetiche de la mer­cancía literaria.

Como muy bien recordara Claudio Guillén, el Comparatismo surgió en la huella de la «literatura del mundo» (Weltliteratur) que invocaba Goethe y que no dejó de constituir un ideal de la burguesía triunfante. También ella, la Weltliteratur, se promo­vió en una época de posguerra (en su caso, la de las guerras napoleónicas), y lo hizo al amparo de un nuevo internacionalismo que sólo tiempo después mostraría sus filos problemáticos.

En la actualidad, se impone deslindar el ideal supranacionalista que el mismo Claudio Guillén postulaba ---con un término que se proponía supe­rar los equívocos que arrastraban los términos veci­nos de cosmopolitismo, internacionalismo, e incluso universalismo-, del más que cuestionable proceso de globalización que amenaza con liquidar todo vestigio de diferencia y de particularidad.

Por intempestivo que resulte, habría que pre­guntarse si no es momento de prestar oídos a cuanto, aun desde localismos exasperados, mani­fiesta su resistencia a quedar atrapado en una red cultural que se confunde sospechosamente con el mercado, el cual a su vez prioriza la circulación de productos estandarizados.

Si puedo, en este rápido repaso, inventariar de­sordenadamente algunos de los peligros que ace­chan al Comparativismo, se debe al perspicaz aviso que de éstos y otros muchos hizo Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso, que más que una introducción a la Literatura Comparada viene a constituir una guía de caminantes para quienes se interesan en ella.

Tanto en este libro como en otros lugares de su obra, Claudio Guillén insistió en la necesidad de hacer significativo el acto de comparar, para lo cual llamó siempre la atención sobre el reverso ineludi­ble de toda comparación: las diferencias que pone de relieve. «La actitud [del Comparatismo] ante el conjunto o la totalidad de una época se basa preci­samente en la diferenciación, en la significación que tiene que una cosa a se distinga de otra b, o mejor dicho, el que un elemento sea no sólo lo que es, sino que no sea lo que es el otro» (p. 21).

En su mencionado trabajo sobre los estilos de comparación de Luis Goytisolo y de Juan Benet, Gonzalo Sobejano se ocupa de puntualizar que toda comparación «revela similitud y disimilitud a la vez»: la analogía, dice, «cubre y descubre la anta­gonía».

Puede que sea ésta, en la actualidad, la tarea mayor que cumple a la crítica comparatista: revelar las tensiones antagónicas que subyacen a la pací­fica uniformidad con que parecen circular los dife­rentes productos literarios.

Si es cierto, según he recordado hace poco, que «la semántica de la crítica es inevitablemente com­parativa», como dice Steiner, hay que admitir que la crítica, en general, posee un elemento profunda­mente conservador, en cuanto su mirada trabaja compulsivamente en la asimilación de lo nuevo a categorías previas, a hechos ya existentes.

El problema mayor al que se enfrenta lo nuevo, lo profundamente original y distinto, es la incapaci­dad de ser reconocido, su resistencia a ser asimi­lado por el lenguaje ya codificado, por el sistema de analogías ya establecido. Lo propio de la crítica en cada época es traducir las obras a las que se en­frenta a su lenguaje. A su vez, lo propio de las grandes obras que surgen en cada época es subver­tir y al cabo dilatar ese lenguaje.

Hoy más que nunca, la crítica en general, y el Comparatismo en particular, deberían trabajar en el sentido de la discordia, deberían señalar las grietas y las inadecuaciones de lo semejante, bucear en sus entresijos, dilatar sus sombras: hacer sospechosa toda mismidad.

Si al Comparatismo le cumple, como quería Musil, no autorizar la repetición de lo mismo si no es con un nuevo sentido; al mismo tiempo está obligado a dar con esos sentidos nuevos y a generar el vocabulario en que acertar a expresarlos.

He empezado refiriéndome a las comparaciones que caracterizan el estilo de Luis Goytisolo. Este autor constituye un caso ejemplar, a mi entender, de las dificultades con que, para ser bien compren­dida y divulgada, se enfrenta una obra profunda­mente original y novedosa. La recepción crítica de que fueron objeto, en su momento, las obras de Luis Goytisolo, y no sólo Antagonía, sino también Fábulas, ilustra muy bien las dificultades del len­guaje crítico para recibir libros cuya importancia real escapa a los alcances de toda comparación. Por su parte, la mecánica asociativa del estilo de Luis Goytisolo nos pone en la pista de cuál es el camino en que éstas arrojan su luz más duradera. La com­paración como parte de un proceso: «Como ese es­critor que sólo encuentra su propia voz cuando decide echar por la borda todos los estilos y tonali­dades convencionalmente aceptados por el gusto de su época así, no menos brutal en su irrupción, la presencia de lo insólito, mejor aún, de lo inexplica­ble, en nuestra vida cotidiana.

»Así, como culminación de un proceso que no por inadvertido deja de ser un proceso [...], un pro­ceso y no un dato casual y aislado, así, lo inespe­rado... »

De Letra Internacional, 2009