Con desprecio hablaba José Martínez Ruiz, por boca de Yuste, en La voluntad, de «la superchería de la comparación». Leía una página de Blasco Ibáñez en la que nada menos que seis veces se recurría a ella (los naranjales «como un oleaje aterciopelado», los grupos de palme­ras «como chorros de hojas que quisieran tocar al cielo cayendo des­pués con lánguido desmayo», etc.) para concluir que en todos estos casos se trataba de «producir una sensación desconocida, apelando a otra conocida... que es lo mismo que si yo no pudiendo contar una cosa llamase al vecino para que la contase por mí». A la página de Blasco oponía otra de Pío Baraja, donde creía encontrar «esos pequeños deta­lles sugestivos, suscitadores de todo un estado de conciencia», los cua­les, ellos solos, dan «la sensación total». Y subrayaba éstos: «Se oye cómo caen y se hunden en el silencio del crepúsculo las campanas del Ángelus»; «la nota melancólica que modula un sapo en su flauta, nota cristalina que cruza el aire silencioso y desaparece como una estrella errante»l.

El lector concederá fácilmente la superioridad de la página de Baraja en relación a la de Blasco, pero no dejará de notar que en aqué­lla hay una comparación («como una estrella errante») y varias expre­siones metafóricas que implican semejanzas (las campanas «caen y se hunden», la «nota» que «modula» en su «flauta» un sapo, nota «crista­lina» que «cruza el aire» como lo cruzaría un ser alado).

Acierta Yuste al preferir la página de Baraja, pero yerra al despre­ciar por modo absoluto la comparación. Ésta, en sí, no es buena ni mala: su calidad dependerá de las dotes imaginativas y expresivas del escritor y de la eficacia que logre en la conciencia del lector según el contexto en que opere.

Comparemos brevemente una de las comparaciones de Blasco Ibáñez con la comparación del texto de Baroja. Aquélla dice así: «los grupos de palmeras agitando sus surtidores de plumas, como chorros de hojas que quisieran tocar el cielo cayendo después con lánguido desmayo». De manera semejante a como la imagen auditiva de la «nota cristalina» adquiere una calidad visual cuando «desaparece como una estrella errante», la imagen más auditiva que visual de los «chorros» cobra una calidad marcadamente visiva cuando se los representa «cayendo después con lánguido desmayo». Ambas comparaciones, pues, la de Blasco y la de Baroja, son sinestésicas, enriquecen la per­cepción sensorial y podrían aspirar al mismo aplauso. Sin embargo, la comparación barojiana es sobria y comunica una impresión de nove­dad: que la voz del sapo cruce el aire y desaparezca como una estrella errante constituye una sinestesia extraña, de efecto sugestivo. La com­paración de Blasco, en cambio, no transmite esa impresión de nove­dad: los «chorros de hojas» componen también una sinestesia, pero obvia, de escaso efecto; y lo que es peor, la expresión, lejos de toda sobriedad, se enmaraña y recarga innecesariamente: «surtidores de plumas, como chorros de hojas» (catacresis, en el sentido más negativo de este término), «quisieran tocar al cielo cayendo después con lángui­do desmayo» (falacias patéticas). En suma: hay comparaciones efica­ces y hay comparaciones menos eficaces o de efecto nulo y aun contra­producente; pero la comparación en sí ¿por qué habría de ser reprochable? Yuste mismo, con las palabras con que pretendía conde­nar la comparación, incurría en una comparación: «producir una sensa­ción desconocida, apelando a otra conocida ... que es lo mismo que si yo no pudiendo contar una cosa llamase al vecino para que la contara por mí»; definición y símil bastante desdichados, pues ni siempre se apela a una sensación conocida para suscitar una sensación desconoci­da (a veces ocurre lo contrario) ni el escritor, cuando compara, consul­ta a ningún vecino; se consulta a sí mismo, y decide.

En la novela del siglo XIX, en España, se hallan con frecuencia, es cierto, comparaciones fácilmente predecibles, e incluso convencio­nales, que persiguen normalmente la visualización, el plasticismo, la concordancia ambientadora o la nota pintoresca. Los novelistas del 98 fueron exigentes en la poda de convencionalismos y procuraron formas y fórmulas de semejanza más selectas, sugestivas, sinestésicas, simbó­licas. Sobrevino después el reinado de la metáfora (y de su especie más novedosa: la «greguería»): poetas, novelistas, ensayistas, periodistas habitaron una corte de los milagros metafóricos hasta casi la hora de la Guerra Civil. Todavía en los años cincuenta, cuando el neorrealismo y la llamada «novela social» mostraban tanto interés en lo particular y único como desinterés en las analogías, equivalencias y simbolismos, podía observarse algún eco de las metáforas ingeniosas y de las gre­guerías en novelistas de muy distintas edades y estilos, como Zunzunegui, Cela o Rafael Sánchez Ferlosio. Aunque los novelistas del realismo social querían ante todo dar testimonio de lo histórico e irrepetible, no podían evitar lo general y tranhistórico, pues en la lite­ratura, como en la realidad, todo es simbólico~ pero de las dos caras del símbolo, la particular y la universal, escogían aquélla como objeto pri­mario. Rompe esta tendencia, o irrumpe contra esta norma tácita, Luis Martín Santos en Tiempo de silencio (1962) y, poco después, Juan Goytisolo en Señas de identidad (1966). Baste recordar allí la visión de los sótanos de la Dirección General de Seguridad como un laberinto infernal que engulle al preso como gigantesco aparato digestivo, o aquí la escena de la represión de los campesinos en Yeste en contrapunto con la muy posterior del encierro de unos novillos en el mismo lugar. La analogía, en estos escritores, funciona más como principio cons­tructivo de escenas, secuencias, capítulos, partes o conjuntos que en detalle. Con la primera novela de Juan Benet, Volverás a Región (1967) y la primera pieza de la tetralogía de Luis Goytisolo, Recuento (1973), entran en vigor nuevos modos de comparación que operan también en la organización de conjuntos pero que cobran riquísima presencia en la frase y en el párrafo. Y a este aspecto principalmente atendemos en lo que sigue.

He aquí la primera comparación que puede leerse en Volverás a Región2• El narrador está describiendo el viaje de Región a su sierra, una meseta pobre y seca, un desierto de rocas que al parecer la Sierra ha ido soltando «a lo largo de siglos y huracanes», con pequeñas char­cas «de agua milenaria» rodeadas de áspera vegetación, habitadas por pequeños reptiles, negros pájaros hambrientos

y una multitud de insectos tan abigarrados de corazas y erizados de armas que siempre parecen dirigirse a Tierra Santa (10).

y he aquí la primera comparación que puede leerse en Recuento3• Refiere el narrador las correrías de Raúl adolescente y de otros mucha­chos por los campos aledaños de la finca de Vallfosca:

Seguían un rato por el fondo del torrente y luego remontaban el bosque, desplegándose en silenciosos avances, de matorral en matorral, reptando hasta aquella roca, saludándose a veces con la carabina en ademán de inteligencia, igual que cuando va el protagonista y le sale un soldado ale­mán por la espalda, o asoma un japonés que está escondido, y en el momento en que lo apuntan se oye un disparo, y el protagonista se vuel­ve a tiempo de ver cómo el japonés se desploma y, desde otra roca, un compañero le saluda en silencio, sonriente, alzando el fusil (43).
 

¿Cómo hubiera enjuiciado Yuste tales comparaciones? Son muy distintas entre sí: la de Benet es breve, inserta, inusitada o disonante, personificadora; la de Goytisolo es extensa, ejemplificadora, experien­cial, correlacionan- te, variable. Pero ambas tienen en común el no ser triviales ni tópicas, y más que una sensación total sugestiva exponen algo así como una posibilidad (recordada o vivida) que viene a cobrar un relieve superior a lo comparado, ampliando el caudal de lo narrado al hacer presente la reflexión del narrador4•

No ignorando las estrechas relaciones que existen entre metáfora y comparación, limito el examen a esta última porque es ella, la com­paración, la que manifiesta más notable frecuencia y mayor novedad en la prosa de ambos escritores. La comparación expresa una relación de similitud entre dos términos (el comparado o tenor, y el comparante o vehículo) a través de una marca explícita («como» y sus variantes); relación establecida sobre un tercer término (la base), el cual, implíci­to o explícito, contiene la semejanza, siempre parcial, de manera que lo no contenido en la base comprende las desemejanzas y, por tanto, toda comparación, como toda metáfora, revela similitud y disimilitud a la vez. Se ha señalado que la comparación, estilísticamente, importa mucho más como «similitudo» que como «comparatio»: cualitativa más que cuantitativamentes. Usaré alguna vez, como sinónimo de «comparación», el término retórico «símil», pero como acostumbra a hacerse en español: en el sentido de comparación desarrollada. Según se ha notado, la comparación opera al nivel de la comunicación lógica e intelectualizada sin llegar al grado de identificación de la metáfora6, y descubre el parecido o la similitud precisamente a través de la fórmula o marca («como», «al igual que», «de modo semejante a», etc.)7. Conviene advertir, sin embargo, que, aunque la marca tenga un efecto más lógico o intelectual que la carencia de marca (en la metáfora), la comparación puede tener una intensidad imaginativa y afectiva muy alta, como sucede en la prosa de Benet y en la de Goytisolo. Escojo como textos básicos Volverás a Región y Recuento porque bastan para la caracterización aquí intentada y porque la comparación no cambia apenas, cualitativamente, en textos posteriores de uno y otro autor. Son las comparaciones en la frase y en el párrafo las aquí primordialmente atendidas: ellas atestiguan y sostienen la analogía, principio constructi­vo de estas novelas que se manifiesta en la concepción y estructuración de sus conjuntos; la analogía, a su vez, cubre y descubre la antagonía.

1. Juan Benet

Contribuyen a la eficacia expresiva y a la novedad de visión de la pri­mera novela de Benet, Volverás a Región, numerosos medios de extra­ñamiento, señalados ya en otra parte8, entre los cuales uno de los que se imponen con más evidencia es la comparación. En el ejemplo arriba transcrito no extraña tanto que a los insectos se les vea provistos de corazas y armas (un enjambre de insectos zumbantes bien puede haberse equiparado alguna vez a un ruidoso ejército) cuanto esa otra imagen perifrástica que concluye el símil (<<siempre parecen dirigirse a Tierra Santa»), la cual transforma a los insectos en «cruzados». La imagen implícita de «cruzados» está, sin embargo, en concordancia con esas corazas y armas puntiagudas que no pertenecen al mundo de hoy y cuya antigüedad preludian en el texto las alusiones a vastas dis­tancias temporales («a lo largo de siglos», «agua milenaria»); además, la nota de fanatismo religioso incrementa la fuerza de esa multitud de insectos. En general, las comparaciones en esta novela se distinguen por una inventividad que, si a menudo concuerda con lo anunciado en el contexto, puede parecer exótica o extravagante. Y es este doble efecto de extravagancia aparente y concordancia latente lo que les infunde especial virtud estética. Raro será encontrar en la prosa de Benet una comparación estereotipada (a unos combatientes «los rodearon por todas partes y los acribillaron como a conejos», 299)9. La norma es la comparación inventiva, el hallazgo original no surgido de la lengua común ni de determinada convención literaria, sino de una observación personal que ha sorprendido una paridad y con ella sorprende a quien pueda reconocerla.

Podría decirse que la analogía, sustrato de toda comparación, ofrece dos aspectos principales: la paridad y la junción. La paridad sería un aparecer de parecidos, un aparear términos parejos, compara­bles, que parecen ser la cosa misma y otra cosa, que se parecen entre sí. La junción sería una agregación o concurso de términos semejantes, asimilables, que simulan ser junto a lo que son lo que semejan ser. Y si en la paridad predomina el dos, la dualidad, en la junción predomina el uno, la unidad o contracción de los términos asemejados.

En la prosa de Juan Benet la comparación es más paritaria que congregadora. Abundante hasta la estilización, se sale fuera de lo común no sólo por esa abundancia (unas doscientas comparaciones en trescientas quince páginas de texto, me refiero a Volverás a Región), sino por la aludida inventividad, de la que pueden dar una idea estas series de correlatos, a modo de ejemplo: páramo nevado / inmensa nevera (44); páramo agostado / más seco que un estropajo (46); cadá­veres en el campo de batalla / gavillas en la era (83); bigote / puercoes­pín colgado de la nariz (120); la familia aglomerada en torno al indivi­duo / banco de arenques alrededor de un cetáceo (137); respiración profunda del amado dormido / latido de un caballo o rugido nocturno del mar (166); cañón humeante / víbora (285). Tales comparaciones cumplen la función más común: sensorializar, poner más al alcance de los sentidos el tenor (la nevera es más abarcable y cotidiana que el páramo nevado, las gavillas en la era más comúnmente vistas por todos que los cadáveres de unos soldados en el frente, etc.). Pero enunciar de modo tan esquemático los términos comparativos es -huelga decirlo- ­reducir su entera eficacia provocativa.

De las varias marcas comparativas disponibles en el idioma («como», «l igual que», «más que», «menos que», «semejante a» etc.), Benet prefiere con mucho la marca «como», y usa también muy a menudo los giros preposicionales: «con la (con esa, con la misma) indiferencia con que». Admiten tales marcas relaciones gramaticales varias con el vehículo, y en la escala de menor a mayor explicitud de la paridad podrían representarse así:

Ejemplo: «la fantasía y el destino, excitados como dos músicos rivales que tratan de mantener animada una macabra noche de bulli­cio» (157):

A)                      como músicos rivales que

B)                       como unos músicos rivales que

C)                       como los músicos rivales que

D)                      como esos músicos rivales que

O bien, cuando se trata de un giro preposicional:

Ejemplo: [ella] sonreía entre luces confusas [...] con la misma serena, cruel y pedante delectación con que el agente de cobro llama a la casa en crisis» (101):

A)                      con serena delectación de agente que

B)                       con una serena delectación de agente que

C)                       con la serena delectación con que el agente

D)                      con esa serena delectación con que el agente

E)                       con la misma serena delectación con que el agente

En Volverás a Región usa Benet con característica frecuencia (aunque no deje de usar otras) las fórmulas c y D. Y digo característi­ca porque estas dos fórmulas se distinguen por su mayor capacidad determinativa y especificativa: poseen más energía deíctica (<<los», «esos») y admiten más desarrollo particularizador a fin de situar el comparante en el contexto de la experiencia común al narrador y al lec­tor, removiendo la imaginación, la memoria y la facultad de compren­sión de éste. He aquí dos ejemplos, no de los más prolongados en su especificación:

Porque es allí, en el campo del honor (nunca mejor dicho) donde la razón y la pasión luchan hasta la muerte su combate final, como ese par de nobles corajudos y apuestos caballeros que salieron a la arena con las armas bruñidas y el propio orgullo agitando la cimera pero que termina­ron el combate a puñetazos y mordiscos, tirados en el suelo, envueltos en el polvo (147).

Apenas saludó, cruzó la doble fila de literas mientras al compás de sus pasos sus compañeros se incorporaban del lecho (con ese súbito, estupe­facto y hierático automatismo de los muñecos de barraca que surgen de sus tumbas y sus urnas al paso del visitante), se quitó la chaqueta y la cor­bata y en la última litera arrojó el atado que sonó a quincalla (204).

Recordando la distinción que hace Philip Wheelwright, a propósi­to de la metáfora, entre la epífora (que lleva un tenor menos conocido u oscuramente conocido a un vehículo mejor conocido o más concreto) y la diáfora (que conduce el movimiento metafórico a través de ciertas particularidades de la experiencia [efectiva o imaginada] de una mane­ra nueva, por mera yuxtaposición), diríamos que, si bien epífora y diá­fora convergen en muchas metáforas, en las comparaciones de Benet predomina la epifora: intensificativa, productora de una especie de sín­tesis (junto al parecido se asume el no-parecido). El propio Juan Benet ha reconocido en la metáfora dos efectos -enriquecimiento y abrevia­ción-, que se dan también en sus comparaciones: éstas, enriquecedora y condensadamente, dicen la semejanza implicando la desemejanza, con un ademán de selección decidida que a menudo encierra un valor sinestésicolO•

Del poder intensificativo de las comparaciones de Benet pueden servir como muestras los casos recién citados: el uno magnifica el con­flicto entre la razón y la pasión como un combate entre dos nobles caballeros; el otro reduce a los compañeros que se incorporan de sus literas a muñecos de barraca.

Aunque las silimitudes emplean lexemas extraños a la isotopía del contexto inmediato (11), unas pueden ser más pertinentes y otras obedecer a una voluntad de disonancia. De la isotopía «facultades anímicas en conflicto» se pasa, es cierto, al concepto «combate caballeresco», que parece ajeno a aquella isotopía, pero que resulta pertinente si se repara en que el lenguaje del Dr. Sebastián, tan grandilocuente (en el sentido afirmativo de la palabra) como el del narrador, acostumbra a magnifi­car la realidad, y si se piensa que, inmediatamente antes, se ha hablado de la «razón acorralada», del «honor», de la resistencia del «sentido común, ese hijo de la razón» a salir «en defensa de su mayor cuando lo ve vencido», imágenes que preparan la pequeña escena del combate caballeresco, al igual que la imagen del «garito» en que contra su voluntad la razón encuentra «refugio» preludia la pelea «a puñetazos y mordiscos». También parece pertinente la comparación de los desvela­dos con los muñecos si se tiene en cuenta que el trasnochar del minero­-jugador que, al volver, despierta a sus compañeros se debe a sus miste­riosas andanzas de tahúr afortunado y que ese mundo del juego no dista mucho del mundo de las barracas donde pueda haber muñecos de resorte.

Pero otras veces se busca, inequívocamente, la disonancia. Cuando de «veinte o treinta casuchas de piedra en seco [...] en tomo a una iglesia descomunal» se dice que son «semejantes por su acumula­ción y pequeñez a ese enjambre de barcas, juncos y saipanes de los pequeños mercaderes que se arriman al costado del trasatlántico que hace escala en un puerto exótico del Oriente» (49) la comparación resulta paradójica en la medida en que se contrasta abruptamente la mísera y aislada condición de un pobre burgo regionato con la próspe­ra y comunicada de un puerto oriental. Mediante vehículo tan remoto queda al descubierto aquella miseria a la luz de la ironía.

Ironía, humor, comicidad hilarante a veces, se halla en no pocas comparaciones. Así, mientras en el aula de un instituto de enseñanza media de Región ciertos intelectuales desorientados empezaban a inte­resarse por un manifiesto escrito por el Sr. Rembal con ayuda de su autoritaria esposa, éstos «observaban los mapas orográficos y la figura anatómica del hombre, una mitad mostrando las vísceras y la otra los músculos, con esa involuntaria y forzosa atención con que el especta­dor de cine debe presenciar durante el entreacto el anuncio de un col­chón» (32)]2. La paridad, sin embargo, no es caprichosa: para unos pre­parativos políticos la figura anatómica colgada de la pared de un aula vacía de estudiantes es tan superflua como el interpuesto anuncio de un colchón para un público que fue al cine a ver una película. O este otro caso: habla Marré de su primera noche de amores con un soldado de la República en una casa despoblada, al fin de la guerra, y se refiere a un centinela que, tasada su ración de tabaco a un cigarrillo por noche, parecía pendiente de hacer durar lo más posible el cigarrillo, pero por lo demás permanecía absorto: «aquel testigo obligado de mi primera noche de amores tenía la misma conciencia que esos muñecos vestidos de hindú que acuclillados en los escaparates de las expendedurías de café, alternativamente se llevan a los labios una taza con la diestra y un habano con la siniestra» (281). Aunque pueda tenerse la impresión de que tales comparaciones alargan la imagen y matizan demasiado, en rigor su efecto es de síntesis, de condensada abreviación de aquello que, en términos descriptivos propios, resultaría prolijo exponer.

La síntesis, desde luego, no significa identificación, no anula la disimilitud, sino que la incorpora o alza consigo como término antitéti­co implícito: la razón y la pasión son un par de caballeros y no lo son; los compañeros despertados son y no son muñecos; las casuchas en torno a la iglesia son barcas alrededor de un trasatlántico «por su acu­mulación y pequeñez» cerca de un gran cuerpo, pero nada más en eso; la figura anatómica es como el anuncio de un colchón porque nadie la miraría si no la tuviera colgada delante de los ojos; el centinela es el muñeco por su estupefacción y porque fuma, pero no fuma un habano sino «un cucurucho de papel del tamaño de un mondadientes» (280).

Frecuentemente estas comparaciones fundan la analogía en una sinestesia: un complejo de representaciones de diferentes órdenes o sensaciones distintas. La sirvienta Adela inoculó a su hijo «esos dese­chos de la educación burguesa que las clases humildes han de recibir como la ropa usada de los señores: abrigos que es preciso convertir en chaquetas y camisas con las que hay que hacer un pijama» (22). La educación -concepto ético- es vista y casi tocada como ropa vieja, y no es superflua la prolongación de la imagen, porque precisa la degra­dación: de abrigo a chaqueta, de camisa a pijama (lo desgastado se oculta, pasa de fuera adentro). Dos sensaciones (en el siguiente caso visivas) pueden tomar un efecto sinestésico por la aproximación de sus motivaciones diversas y aun opuestas: «una estampa ahumada que representa un beato levanti­no el cual contempla el crucifijo que sostiene con las manos en alto con el mismo supino asombro con que el pescador extasiado levanta una pieza que no esperaba cobrar» (220): lo que había de ser éxtasis en el santo y asombro en el pescador resulta ser asombro en aquél y éxtasis en éste. O bien, dos sensaciones del mismo orden (auditivas en el siguiente caso) adquieren calidad sinestésica porque derivan de objetos muy diferentes y, no obstante, acordes en algo: «Volvieron a llover sobre ellos las bengalas, los espaciados, secos y flatulentos disparos que jalonaron su ascensión como los crujidos de una vetusta y podrida escalera» (288). Salida de la isotopía porque de 10 bélico se pasa a lo doméstico; pero, en el fondo, concordancia: esos últimos disparos que persiguen a una banda de fugitivos en retirada ascendente hacia la Sierra concuerdan imaginariamente con los crujidos de la escalera (por donde se sube) de una casa en ruinas, como en ruinas quedaba Región al final de la guerra.

Sinestesias en el estricto sentido de conjunciones de sensaciones auditivas y visuales: las gafas del joven huérfano «se habían deslizado por la cara y el ojo, pegado a la pared, parecía acomodarse a su libera­ción de la visión con un parpadeo lento y rítmico, como la respiración de un pez recién cobrado, tirado a la orilla del agua» (98); «una piel envuelta en el olor de la suavidad y el sudor, una respiración solemne y lejana, perfilada en las tinieblas como la línea de la cordillera donde habita esa gente y esa raza maldita» (167).

Sinestesia más compleja y extraña por la personificación mágica que comporta: «ese violento y despreciable apetito de perdón, de sosie­go y beatitud que se apodera gratuitamente del ánimo [...] cuando la tierra (al igual que el peluquín platinado y magnificado por una combi­nación de las sombras con la fiebre se transforma en una pecaminosa pesadilla en la habitación del insomne) extiende sus rizos hasta el ante­pecho de la ventana o el embozo de la cama para pedir con un gesto zalamero y perverso un último gesto de esperanza que al día siguiente repugna como un atentado a la dignidad» (147).

En este caso las figuras de semejanza (comparaciones y metáforas) se encabalgan. Pero lo ordinario en Volverás a Región es que las com­paraciones sean simples y no muy desarrolladas. Simples no en el senti­do de fáciles de comprender, sino porque su vehículo, aunque pueda especificarse en varias líneas, es uno y no múltiple. Y no muy desarro­lladas en el sentido de que la especificación raras veces ocupa más de tres o cuatro líneas y casi nunca invade párrafos enteros ni adquiere un desenvolvimiento que la independice. Si no he observado mal, en Volverás a Región es un caso único el siguiente, donde se explica no sólo la marca del vehículo, sino también la del tenor («así»). Se está hablando de ciertos cuadros mitológicos o religiosos cuyo asunto el con­templador no conoce y que centran su argumento en una figura lejana:

y de la misma forma que en tales cuadros la ignorancia estima capricho­sos ciertos acontecimientos que se desarrollan en otros planos que, de otra forma, están ligados a aquella enigmática figura por un vínculo que sólo puede descifrar una erudición ausente o la clave de un lenguaje eso­térico que el artista utilizó para hacer manifiesta una creencia prohibida, así trataba de comprender la razón de aquella visita y la relación que podía guardar con los augurios del monte y la intolerable calma que pare­cía emanar de la sierra desde dos primaveras atrás (141-42).

Pero lo normal no es esto. Lo normal son comparaciones de este tipo y volumen:

ese estado de limbo que el papel -y toda la habitación, en suma- habían alcanzado con la pérdida de actualidad, como esa casa del héroe que con­vertida en museo y defendida por un cordón de seda es conservada en el mismo estado en que la dejó cuando tuvo que partir -sin poder terminar una carta- para guerrear en Ultramar (119).

En su formulación sintáctica, este tipo de comparación podría considerarse insertiva, puesta entre paréntesis, y no es raro que aparez­ca ortográficamente entre paréntesis13• Pretende avivar la memoria del lector como un auxilio evocativo. Siguiendo la descripción del narra­dor, el lector encuentra de vez en cuando estas comparaciones que, por un momento, le sacan y no le sacan de la isotopía del texto, apelando a la memoria de sus propias experiencias. La pluma poética traza una pequeña curva saliente, pero no ajena al encuadre del texto, que descri­be un breve rodeo (la comparación se siente como una perífrasis, no como una paráfrasis), y el lector, tras la corta desviación, se siente de nuevo y más plenamente dentro del cerco imaginario.

Es así la comparación benetiana porque en ella no importan tanto los términos comparados como la relación comparativa. No se trata de esparcir un muestrario de analogías por contigüidad o vecindad de no­ciones o imágenes, sino de escoger un caso de analogía por paridad; analogía que entraña una antagonía.

La analogía se manifiesta, claro es, más allá de la frase y del párrafo. Volverás a Región tiene una estructura que podría calificarse de paritaria. La parte I presenta el paisaje, la historia, el mundo de Región; pero en seguida la parte 1I trae a escena a dos personajes, el Dr. Sebastián y Marré, que, por este orden hablan de sí mismos como casos de intensidad malograda por represión familiar. En la parte 1I1, por boca de Sebastián o del narrador, se conoce cómo, habiendo perdi­do el doctor a María Timoner, volvió a Región. En la parte IV y última, por voz de Marré o del narrador, se conoce cómo aquélla, habiendo perdido a Luis I. Timoner, ahijado de Sebastián e hijo de María, ha vuelto a Región. Y el final es análogo para ambos: Sebastián muere muerte violenta a manos del joven huérfano, su pupilo, y Marré a causa del disparo que le negó la entrada en la sierra. Una pareja de personas, pues, cuyos destinos, comparables, aparecen referidos en un orden alterno.

Los parecidos afectan a otros personajes: la madre del niño de las gafas partió en un coche negro, como Marré, en quien el ahora joven pupilo cree reconocer a su madre, ha vuelto en un coche negro. Hay la Adela sirvienta y la Adela (o Muerte) que albergó a los amantes. María Timoner estuvo a pique de ser confundida por Muerte (por la Muerte) con María Gubernael, asilada del doctor. La juventud del militar Gamallo y su soledad en el colegio anticipan la formación reprimida y solitaria de su hija, Marré, en un colegio de monjas. Hay una partida de juego y una partida de caza, ésta para vengar aquélla. Guerras de reconquista (o guerras carlistas) y Guerra Civil. El ahijado y el pupilo son ambos huérfanos. Volver a Región es comparar el ayer y el hoy, la esperanza y el miedo, la plenitud frustrada y la ruina segura.

Si la comparación o la metáfora acceden a elementos estables y repetibles investidos de una riqueza de sentido mayor y unitaria, se llega al símbolo, al arquetipo, al mito. No faltan en la novela de Benet estas formas más generales de analogía: Numa, el pastor solitario, guarda un recinto infranqueable; Región es España y es «la Nínive de Jonás» (86); en el pupilo del doctor puede reconocerse la orfandad de la postguerra; en Marré está la «reclusa» (149), la Cenicienta (153) y en su calidad de rehén una moderna y distinta lfigenia (158). Ciertos objetos se cargan de valores mágicos, como la rueda de los vaticinios o la moneda de oro de la barquera bruja. La novela misma es como uno de esos cuadros mitológicos o devotos cuya clave está en una figura enigmática a la que todo lo demás se vincula. Nada de esto debilita la presencia individual y concreta de perso­najes, paisajes, situaciones, épocas, experiencias, relaciones y circuns­tancias. Pero precisamente la importancia de la relación comparativa es lo que imprime carácter de «nueva novela», enquiciada en el proble­ma de la pérdida y la búsqueda de la identidad, a Volverás a Región, configuración de analogías que hunde su raíz en la realidad histórica y eleva su cima a una sobrerrealidad legendaria. Y todas las analogías conformadoras apuntan a una antagonía semántica de múltiples mani­festaciones: represión-libertad, prohibición-transgresión, familia-indi­viduo, razón-pasión, culpa-felicidad, conciencia-cuerpo, orden-caos, y aquella guerra civil, guerra entre hermanos, cuya sombra sangrante pesa sobre esta y las otras novelas y narraciones ambientadas en Región14.

2. Luis Goytisolo

Si la comparación, como recurso estilístico, o mejor, como constante estilizadora, se halla presente desde las primeras publicaciones de Juan Benet (Nunca llegarás a nada, 1961)]5, en Luis Goytisolo puede consi­derarse una adquisición relativamente tardía. Aparece en algunas pági­nas de Ojos, círculos, bú.hos, de 1970, pero sólo en Recuento (1973) cobra desarrollo y frecuencia características, para convertirse en las tres restantes novelas de la tetralogía, en un «manerismo» sobre el cual el propio escritor, según veremos, ha reflexionado (16).

En Recuento, sin embargo, la comparación no corre a lo largo de toda la novela. Surge tarde, ya muy avanzada la obra.

El discurso tejido en tomo al protagonista, Raúl Ferrer (transpa­rente «alter ego» de Luis Goytisolo), consiste en un recuento, inventa­rio o registro de experiencias desde la niñez (1939) hasta los años 60, centrado temáticamente en el compromiso político de Raúl con el par­tido comunista durante unos años hasta que, por un complejo de moti­vos, sale del compromiso y endereza la capacidad de acción que le queda hacia un empeño de expresión literaria creativa. El proceso, pues, de un joven que, por represión y estrechez de horizontes, se arriesga a la subversión, sirve al partido por un tiempo intentando creer en ese servicio como en una verdad justificante, y luego, encarcelado, pero sobre todo desconfiando de poder realizar el ideal político, entra en una fase de amargo y lúcido desprendimiento para ensayar un traba­jo de creación artística autosuficiente. El complejo de proyección acti­va ocupa los capítulos VI-VIII, en relación a los cuales los anteriores (1 - V) son prehistoria, y el IX y último contiene, además de la reduc­ción a la inmovilidad externa debida al encarcelamiento, el despertar a la verdad interior, anticlímax y a la vez iniciación -lenta, serena, soli­taria- de la vía nueva.

Pues bien, entre el capítulo 1 y el VII las comparaciones son muy escasas y apenas notables (el Montjuich «como un morro amoratado», 99; las tiendas de campaña con honduras «como bocas de horno», 135; «la paloma caída tal un ángel aleteante», 266). En cambio, a partir del capítulo VII y hasta poco antes del final de la novela, rara es la página donde no se halle una comparación o varias, y tales comparaciones ofrecen, además, peculiaridades que aquí se trata de resumir y explicar.

Citábamos arriba una comparación (del capítulo III, página 43), que era excepcional por lo temprana y que permitía descubrir unas notas caracterizadoras: era extensa, ejemplificadora, experiencial, correlacionante, variable. Podría añadirse que es una comparación de vehículo bastante desarrollado, a manera de escena potencial (un sol­dado, a punto de ser atacado por otro soldado enemigo, mira a éste des­plomarse a causa de un disparo que le dirige un compañero de aquél mientras le saluda desde otro punto; todo ello constituyendo el compa­rante del saludo cambiado entre juveniles compañeros en sus correrías por el campo). Es, además, una comparación planteada como ejemplo en términos alternativos («un soldado alemán», «o [ ... ] un japonés»), de los cuales prevalece luego el segundo («a tiempo de ver cómo el japonés se desploma»), y tanto es así que pudiéramos reescribir el núcleo del símil intercalando «por ejemplo»: «saludándose a veces con la carabina en ademán de inteligencia, igual que cuando, por ejemplo, va el protagonista y le sale un soldado alemán por la espalda, o por ejemplo asoma un japonés», etc.

Experiencial es el símil porque apela a una experiencia próxima y común: aquellas películas sobre la guerra mundial, todavía en curso o recién terminada, que por los años 40 podían y solían ver unos mucha­chos de la edad del protagonista. Es comparación correlacionante por­que, antes que insistir en un parecido, aproxima dos experiencias coe­táneas: las correrías por el campo y la asistencia a tales películas. Y es variable porque agrega a una experiencia (la real de las correrías) otra que es una variante de ella (la fictiva de la guerra filmada). Comparación de aspecto improvisado, abierta a opciones.

Si en Volverás a Región el lenguaje del narrador impersonal y los lenguajes de los narradores personales (Sebastián y Marré) eran uno y el mismo lenguaje, ya que a Benet no le importaba para nada el «deco­rum» pues mostraba a sus criaturas como criaturas de ficción y sólo de ficción, en Recuento el narrador de la novela ideal se halla, hasta poco antes del fin, en proceso de formación. Mientras se constituye este narrador, admite las voces de sus personajes como diferenciadas, correspondientes a sus respectivos caracteres, e incluso hace hincapié en que el lector reconozca aquellas voces aun ignorando el nombre del interlocutor. Para Goytisolo, en esta novela todavía en buena parte tes­timonial, el «decorum» cuenta. Las comparaciones estilizadas aparece­rán, pues, según esto, por la voz del narrador impersonal, por la de Raúl, el padre de éste o sus compañeros políticos, pero no por la voz de otros personajes (1os policías, la criada, ciertos parientes tan bien caracterizados como la prima Montse). El propio narrador impersonal (tan compenetrado al final con el protagonista que empieza a asomar entonces la primera persona narrativa) sólo ostenta un lenguaje estili­zado (comparaciones, metáforas, giros sintácticos complejos, etc.) cuando enfoca al protagonista en grado suficiente de madurez, proble­maticidad y refinamiento de conciencia. Por ello, los primeros capítu­los, concernientes al niño, al adolescente, al joven aún muy receptivo, son los estilísticamente más sencillos.

Una cualidad muy destacada de las comparaciones de Goytisolo es, como queda dicho, su Índole experiencial: el hecho de que parezcan brotar menos de una imaginación inventiva que de un poder de obser­vación que recuerda y compendia experiencias con agudeza psicológi­ca e incluso con cierta voluntad enciclopédica y didáctica. La toma del pulso por un médico se compara a un veredicto o al resultado de unos exámenes (305), la cabina de pignoraciones a un confesionario (438), el poder interpositivo de la palabra a ese tímido que en su trato recurre a bromas y otros enmascaramientos (444), el policía que golpea a su interrogado se compara a todo un sistema pedagógico basado en casti­gos que compensan la impotencia del educador (535), etc.

Afloran a través de muchas de estas comparaciones el aprendizaje de la persona del narrador o del protagonista y su voluntad de trasmitir al lector observaciones y consecuencias a modo de diminutas lecciones que, al compás de la narración, multipliquen las proyecciones de aquel aprendizaje sobre la conciencia leyente. Un ejemplo entre muchos: Pues así como en caso de muerte repentina o violenta, las crisis emocio­nales de mayor intensidad que experimentan quienes estuvieron más ínti­mamente ligados a la persona desaparecida, suelen ser las que sobreviven con los pequeños detalles que, pasadas las primeras exteriorizaciones del dolor, después del entierro, siguen dando testimonio de su increíble ausen­cia, el paquete de cigarrillos apenas empezado, el traje que traen de la tin­torería, la correspondencia que sigue llegando, detalles a cuyo común valor aflictivo sería equivocado dar otra explicación que la propia crudeza irreparable con que se manifiesta lo que no existe, así, no menos equivo­cado sería considerar que los lacerantes ramalazos que en la persona que es o cree ser víctima de una infidelidad, puede provocar, aun mucho des­pués de los hechos, cuando ya todo parecía asimilado, una simple frase, un gesto, una determinada postura de la infiel amada y, más aún, la recu­rrente visión de esa mujer entregándose al otro, la reconstrucción imagi­naria de su comportamiento erótico, considerar, en otras palabras, que todas esas representaciones plásticas presentes en la memoria, son apenas otra cosa que la expresión externa de algo mucho más abstracto: la trai­ción en sí, el hecho escueto de que la infidelidad haya sido posible (477).

El efecto de este símil no es principalmente -creemos- reconocer el acierto de una paridad establecida entre la desaparición de un ser querido y la reaparición de la infidelidad de una persona amada en la memoria del amante, sino comprobar -menos en la relación entre aquello y esto que en aquello y en esto- el tino con que se han escogi­do allí unos detalles reales posteriores a la muerte (póstumos) y aquí unas imágenes referidas a hechos anteriores al conocimiento de la infi­delidad (previos). Cierto que en la muerte se puede sentir una especie de infidelidad y en la infidelidad un modo de muerte; pero lo que de inmediato y con más viveza se impone es la junción de los detalles de ambas series (del muerto, de la infiel) en una congregación de expe­riencias que cualquiera ha vivido o podido vivir. Esos detalles se desta­can por encima de la relación comparativa, dejando reducidas las mar­cas «así como» y «así» a apoyaturas que no formulan un parecido, sino que más bien arman un ensamblaje.

Las marcas comparativas en Recuento (yen las otras unidades de «Antagonía») son muy variadas; pero lo distintivo, sobre todo si carea­mos su estilo con el de la prosa de Benet, es la enunciación explícita no sólo de la marca del vehículo («como», generalmente «así como») sino también de la marca del tenor («asÍ»). El esquema preferido por Goytisolo viene a ser: «así como... así (también) ». Dentro de esta pauta privilegiada caben variaciones: «(así) como ... de manera (modo) seme­jante», «del mismo modo que ... así, de modo semejante», «de forma parecida a como ... así, de modo semejante», «al igual que ... así».

La explicitud de la marca del tenor (<<así») se debe principalmente al prolongado desarrollo del vehículo (y eventualmente, del tenor), des­arrollo que, al asociar a lo comparante (y con frecuencia, a lo compara­do) indicios o informes en gran número, pone en peligro la claridad del enlace. En el ejemplo citado, la serie «así como en caso de muerte repentina» (vehículo o comparante) se especifica a lo largo de más de diez líneas; el «así, no menos equivocado sería», repitiendo o recogien­do el «así» inicial, abre la segunda serie (tenor o comparado) haciendo más claro el paso a esta serie segunda (también muy extensa).

Pero no siempre la causa es el propósito de claridad. Una vez adoptada la fórmula (o sus equivalentes) como medio de ordenar y aclarar el sentido de períodos muy desarrollados, se diría que el escri­tor hubo de encontrar en ella particular atractivo, que revelaría su tendencia a la pura asociación o correlación, síntoma de una voluntad conjuntadora o integrante. De esto mismo es prueba otro recurso pro­fusamente empleado en la novela: la enumeración (sobre todo en los capítulos VI yVII). Lo cierto es que las series no necesitan ser muy largas para que aparezcan las marcas explícitas:

y como ese adolescente cuyo estático narcisismo, sabiamente trabajado por la zorruna experiencia de un pederasta, se ve abocado irremediable­mente a pasar de las disquisiciones sobre la amistad, el amor y la belleza, sobre Platón o sobre Gide, a los hechos, así, de modo semejante, Tirant y Curial se encontraban en ocasiones ante la necesidad de realizar, en el terreno de la praxis, el resultado de sus conclusiones teóricas (453).

La fórmula preferida («como ... así», con sus variantes) se entien­de siempre protagonizada en cada serie por un predicado verbal explí­cito: «como ese adolescente se ve abocado ... , así Tirant y Curial se encontraban ante la necesidad de ... » Pero característica del estilo com­parativo de Luis Goytisolo (no de Juan Benet) es la frecuente elipsis del verbo en lo que, sintácticamente, podemos llamar apódosis (la serie del tenor o comparado):

Pues así como en la briosa estatua ecuestre del Conde Ramón Berenguer, bajo su gallarda estampa guerrera, se esconde sin duda el estremecido espíritu de una doncella, sólo comparable al de la de Orleans en su vehe­mente voluntad de conquistar entregándose, de poseer siendo poseído, así la esencial ambigüedad sadomasoquista de las relaciones entre Raúl y Nuria (473-74).

Y así como un hombre que se esfuerza en responder a los estímulos amo­rosos de su pareja y [ ... ], no tarda en intuir que se ha precipitado en exce­so [ ... ] o bien, cuando penetrando ya a la mujer con esa conciencia de fra­caso, intenta desesperadamente evitar [ ... ], retardar [ ... ], recuperar [ ... ], contrarrestar [ ... ], recurrir a lo que sea, concentración y mnemotécnica, procedimientos chinos, pensando no pienses, pensando no te avergüen­ces de antemano del desenlace, no aceleres el irremediable abandono, moral perdida y desánimo y desencanto que cede y se entrega al hervor que sube, a este final que tan bruscamente acabado (489).

En este segundo caso falta el «así» de la apódosis y falta también el verbo auxiliar (<<a este final que tan bruscamente [ha] acabado»), como si el agotamiento que se intenta expresar amputara miembros habituales o necesarios de la construcción.

Más rara, pero posible, es la elipsis del verbo no sólo en la apódo­sis sino también en la prótasis (serie del vehículo o comparante): «Ya que, como esa joven mecanógrafa formada emocionalmente entre seriales radiofónicos y fotonovelas, así, en Cataluña, la mentalidad plañidera y ñoña de sus clases medias» (566).

Hay en la prosa de Recuento epíforas palmarias (<<esta tierra ente­rrada, cuya presencia, no obstante, olfateamos todavía como los cerdos la trufa», 414). Pero en las más peculiares comparaciones de Goytisolo hay diáfora: yuxtaposición de términos que no se desea tanto parear como agregar, congregar, conjuntar. Recordemos el símil del muerto y la infiel, o este otro, aparentemente destinado a explicar el comporta­miento del viejo tío Gregorio ante la muerte de su hermana mayor comparándolo con la conducta de un niño huérfano de madre, pero que en rigor más bien yuxtapone los dos términos, uno de ellos, el del huér­fano, identificable con el caso de Raúl Ferrer (y de Luis Goytisolo, aunque esto no se conozca dentro de la novela): y así como el niño cuya madre muere cuando él es todavía demasiado pequeño para entender siquiera el significado de la palabra muerte, entenderá sólo que ella le ha dejado, sin atinar, no obstante, a explicarse las brutales motivaciones de tal comportamiento, de modo que serán las mismas defensas por él erigidas contra esa injusticia original las que irán tiñendo de indiferencia y hasta de desinterés su progresiva comprensión de lo sucedido, así los viejos, para mayor comodidad de todos, se suelen habituar sin demasiadas preguntas a la desaparición de quienes han for­mado parte de su mundo, convirtiendo en confortación de estar vivo los claros paulatinos de su contorno, al tiempo que evitan a sus familiares más próximos el insoportable contacto diario con esa conciencia, inex­presada pero presente, de la muerte que ronda (364).

N o hay aquí enriquecimiento y abreviación, como en la epífora intensiva y sintética. Los términos guardan una amplia extensión pro­porcional y, más que parecido, se da una simulación de semejanza. Las sensaciones y las impresiones no sensoriales no se funden, sino que se sitúan una junto a otra, so pretexto de cierta comparabilidad que ape­nas se sostiene. En lugar de trasposición, se verifica más bien una correlación por contigüidad (metonimia más que metáfora): el despla­zamiento momentáneo de una representación por otra que la acompaña pero no la reabsorbe.

El niño que ignora el significado de la muerte no se parece al viejo que lo conoce pero querría no conocerlo. El niño que no atina a expli­carse las motivaciones «brutales» del abandono difiere profundamente del anciano que puede explicarse de sobra cuán necesariamente van dejándole sus iguales en edad. Las defensas del niño contra la injusticia aparente suponen un movimiento de autorrepresión, mientras las del viejo proceden del miedo y de una especie de egoísmo biológico. Nada de esto invalida la eficacia del símil, acaso uno de los más impresionan­tes de la novela. Pero la eficacia se debe propiamente a la disparidad, solapada bajo una similitud aparente que es contigüidad: relación fami­liar, no equivalencia de casos. O, como anotará certeramente el narrador de Los verdes de mayo hasta el mar a propósito de cierto retrato de un personaje formulado mediante un símil de larguísima prótasis y de apó­dosis muy concisa: «Lo importante aquí, para el hilo del discurso, no es la relación establecida entre uno y otro término de la comparación, sino lo propiamente comparado»17. No importa, pues, la asemejación, sino las representaciones asemejadas, yuxtapuestas, colacionadas.

A diferencia de las comparaciones benetianas, casi siempre sim­ples, las de Luis Goytisolo son, muy a menudo, múltiples: para un tenor, varios vehículos. Un ejemplo, válido por muchos:

No hacía preguntas y, obviamente, a diferencia de la mayoría de los pre­sos comunes, tampoco deseaba ser preguntado. Ya que, como el niño soli­tario que interpone un comportamiento de adulto entre su persona y la de sus aterradores compañeros, como la mujer declinante que encuentra la justificación precisa en las enfermedades que inventa, como el viejo que se proclama víctima de la adversidad, como el adulto aferrado a una niñez que le protege de sus responsabilidades, así, en la cárcel, con el mismo desamparo, todo el mundo tiende a contar su caso, todo el mundo asegura haber hecho lo suyo, salvo, justamente, el delito por el que cum­ple condena o ha de ser juzgado (545).

La multiplicidad está al servicio de un conocimiento de la reali­dad diseminado a lo largo del relato y tiene función decisiva en el carácter experiencial ya señalado. De la experiencia se extraen casos, ejemplos, parangones. Cumple aquí la memoria papel importante, y también la mirada en derredor, la observación del contorno.

Claramente vinculado a la multiplicidad formal está el significado ejemplificador de estas y otras comparaciones. En el texto recién cita­do se podrían intercalar (como hicimos antes, para otro texto) «por ejemplo», disyuntivas de equivalencia («o .. , o ... , o ... ») y lo que los gra­máticos llaman «como ejemplificador»18. No es menester, pues el texto mismo proporciona copioso muestrario.

El «como» ejemplificador es, en sí, una variante del «como» com­parativo. Si decimos «Pedro tiene en su casa valiosas obras de arte, como estatuas, cuadros, grabados, medallas», entresacamos selectiva­mente, a modo de ejemplo, algunas obras, pero también damos a entender que son obras valiosas, comparamos valores. Es casi lo mismo que ocurre en el texto citado: en la cárcel todo el mundo (como, por ejemplo, el niño, la mujer, el viejo, el adulto) tiende a contar su caso. Pero frecuentemente este «como» se apoya en un explícito «por ejemplo»:

con el fatalismo, por ejemplo, con que el cliente recibe una vez más la dolorosa confirmación de que sólo antes de pagar se es digno de respeto (398).

interpretaciones [ ... ] aprobadas de antemano en un clima donde la insis­tencia crítica quedaba tácitamente fuera de lugar, por razones semejantes a las que en una comunidad de vecinos, por ejemplo, la convivencia se haría imposible de no desentenderse cada uno de la intimidad de los demás (451).

Otras veces es el «o» disyuntivo el que encauza la ejemplifica­ción. En relación al órgano femenino, el miembro masculino parece «un grueso peñasco que bloquea un valle profundo»:

Es decir: como un general se abre paso en el campo enemigo o el caballo salvaje atraviesa un curso caudaloso o las gaviotas juegan con las olas o una roca se hunde en el mar o la serpiente penetra lenta en su agujero hibernal o el halcón cae sobre la liebre fugitiva o la vela brava se enfren­ta a la tempestad, así hasta que la mujer pide gracia; así (486).

o este otro caso:

Recorrió todas las salas de los prostíbulos repetidamente, de igual forma que el terrorista solitario reconoce previamente el objetivo elegido, en busca del lugar más adecuado para colocar la bomba. Finalmente se encontró en una cama, asiendo y asido, en acción, atento a lo que haCÍa como en un corro infantil donde cualquier fallo en el juego fuera penado con la muerte. O como siguiendo las instrucciones de un profesor de gim­nasia que, tras advertirnos que es más viejo y más fuerte que nosotros, añadiera que nada debía preocupamos, no obstante, mientras cumpliéra­mos al pie de la letra los tiempos y movimientos del ejercicio. O como aquel que sueña reiteradamente ser un galeote y es despertado por el chasquido del látigo junto a su oreja (596).

Suponiendo que se trata de la iniciación sexual de un adolescente, aquí no importan las analogías entre la furtiva timidez del muchacho y el temor del terrorista, del niño sujeto a reglas de juego o de aprendiza­je, y del galeote, tanto como importa la plurifurcación de una experien­cia temerosa en aspectos realmente vividos no por el adolescente iniciado en la prostitución, sino por el adulto que evoca aquella aventura sexual relacionada con la revolución, el juego, el colegio y la cárcel, aspectos que afluyen a su memoria en el mismo instante de perfilar aquel recuerdo y que, impidiendo que éste se concrete, arrojan sobre la página un raudal de imágenes asociadas a su biografía, la variedad de impresiones convergentes de que se nutre sin cesar una conciencia en ebullición. De ahí la longitud de lo comparante respecto a lo compara­do y el hecho, frecuentísimo, de que aquello se anteponga a esto, como por ejemplo en Los verdes de mayo:

Como ese escritor que sólo encuentra su propia voz cuando decide echar por la borda todos los estilos y tonalidades convencionalmente aceptados por el gusto de su época [ ... ]. O como la desaparición de unos de esos seres pintorescos que nunca faltan en los pueblos de la costa [ ... ]. Así, como culminación de un proceso que no por inadvertido deja de ser un proceso [ ... ], un proceso y no un dato casual y aislado, así, lo inesperado (183-84). Un modo de comparar que es, por tanto, un modo de ejemplificar el espectáculo de la realidad configurada por la escritura mediante un tejido de correlatos latentes, procedimiento acorde con la convicción expresada por el autor de que <<junto a una cosa hay siempre otra, y otra contrapuesta y otra colateral y otra anterior que la contradice y la niega, que la altera y confunde hasta el punto de obligarnos a reconsi­derar la hipótesis inicial, la cuestión de si es realmente la estructura un instante del proceso o es el proceso una mera línea de la estructura» (Los verdes de mayo, 216).

El signo proustiano de las comparaciones de Juan Benet y de Luis Goytisolo es evidente: tan evidente como el acento peculiar que cada uno sabe imprimir a este recurso de potenciación imaginativa. Reconociendo el parentesco entre las amplias comparaciones de Goytisolo y las que gustaba de hacer Proust, Pere Gimferrer opina, sin embargo, que «en vez de cumplir una función de síntesis, de raccour­ci, como en la Recherche, se traducen en amplificaciones e insisten­cias, y en último término en demoras del ritmo», que en Los verdes de mayo hasta el mar se centran en «componentes psicoanalíticos» y constituyen «un discurso paralelo al de la narración, que corrige a éste y lo remite al área desde la que debemos asumirla, la de la faz oculta de la conciencia» 19.

Cabe, pues, decir, que si en Benet las comparaciones tienen una traza insertiva (equivalente a «entre paréntesis»), en Goytisolo la tienen ilustrativa o ejemplificadora (equivalente a «por ejemplo»). En este aspecto las comparaciones de Goytisolo recuerdan de lejos el pro­cedimiento del moralista que «trata de presentarnos, no estampas de un hecho único, sino un muestrario de amplias y variadas posibilidades»20.

En este punto, parece ya superfluo indicar que los símiles de Goytisolo suelen ofrecer un amplio desarrollo. Su desmesura es paten­te. Baste decir que el gran desarrollo de las comparaciones hace de muchas de ellas descripciones, relatos o escenas en miniatura. En forma comparativa siempre, léase en Recuento la etopeya del joven poeta que pretende justificar como voluntaria la torpeza de sus prime­ros escritos (465-66); la escena del matrimonio ya erosionado cuando se entrega al amor de vuelta de una visita (473); la pequeña novelita del cliente fiel a una marca de automóviles (572-73), o los varios argu­mentos posibles de aquella historia de la joven o el joven que vienen a aprender un idioma extranjero como huéspedes de una familia (594­95).

Las abundantes y extensas comparaciones forman como una espuma de experiencia que salpica desde el discurso narrante la histo­ria narrada, y llegan a extremos en que se podría definir el estilo de los símiles goytisolanos como un estilo emanativo (ejemplo, aquellos párrafos contiguos que empiezan: «Como aquel que tras una noche entera de amor» ... , «y así como don Juan jamás siente remordimien­to ... », 590-91). La emanación de similitudes a través del montaje de marcas comparativas unas dentro de otras llega al punto de que, entre tantas asociaciones, se pierda de vista la comparación. Y la analogía formal-¿es menester decirlo?- contiene una antagonía semántica que el título de la tetralogía anuncia y cumple, razón de que muchas veces haya comparaciones que no comparan (páginas 364, 592-93) y compa­raciones que se corrigen y aun llegan a destruirse conforme se desen­vuelven (594-95).

En Teoría del conocimiento, el narrador llamado Ricardo, leyendo el diario íntimo del joven Carlos, cree descubrir en él (et pour cause) «la huella de Luis Goytisolo: esas largas series de períodos, por ejem­plo, esas comparaciones que comienzan con un homérico así como, para acabar empalmando con un así, de modo semejante, no sin antes intercalar nuevas metáforas encabalgadas, metáforas secundarias que más que centrar y precisar la comparación inicial, la expanden y hasta la invierten en sus términos, no sin antes sentar las bases de nuevas asociaciones subordinadas, no sin antes establecer nuevas relaciones de concepto, no más afines entre sí, y nuevas asociaciones de apariencia no menos coloidal, que el mercurio y el azufre que mezclan los alquimistas»21. Certera autocrítica, si bien los símiles de Goytisolo úni­camente pueden considerarse homéricos por la extensión que a veces alcanza el vehículo hasta alejarnos del tenor fijando la atención sobre aquél y desviándola de éste (la comparación homérica conserva siem­pre la armonía de la semejanza inicial).

Puntualizar la analogía que, además de en la frase y en el párrafo, aparece en las líneas mayores de la composición de Recuento prolongaría demasiado este ensayo. El ciclo entero se titula «Antagonía» y, a través de sus cuatro unidades, aparecen múltiples oposiciones: hom­bre-mujer, padre-madre, orden-caos, cronología-éxtasis, compromiso­-libertad, política-estética, instinto-conocimiento, y otras. Pero la analo­gía también opera intensamente. En Recuento: vida= purgatorio, analogía fundamental, pero también otras: política = erótica, estética = libertad, escolástica (de Dante) = marxismo (de Raúl). Y múltiples equivalencias: las semejanzas de varias épocas de la historia española; las metáforas y comparaciones que, amorosa o sarcásticamente, defi­nen a Cataluña y a Barcelona; los varios nombres, papeles o avatares de un mismo personaje; la amplitud creciente de los capítulos, «CÍrcu­los que se dilatan sucesivos, que se amplían como las ondas que se agrandan en torno a donde la piedra se hundió en el estanque o como una metáfora dentro de una metáfora supone un relato» (623). El prin­cipio de analogía buscará, a través del ciclo, correlatos pictóricos para cada unidad: Recuento-«Las Meninas», Los verdes de mayo-«Las Hilanderas», La cólera de Aquiles-«Las lanzas», Teoría del conoci­miento-«Esopo». Y las cuatro novelas quieren ser, y son, «reflejo ana­lógico del proceso creador por excelencia»22.

En Recuento, se diría, el estilo va desde el predominio de la enu­meración (caos), a través del incremento y desarrollo de la compara­ción (tentativa de ordenación) hacia la metáfora (cosmos). Un cosmos estético (analogía), porque la sustancia ética de la realidad de la vida se siente como caos. Y en esto vienen a coincidir, cada uno dentro de su estilo inconfundible, Juan Benet y Luis Goytisolo, dos novelistas espa­ñoles que, comparados a través de sus comparaciones, atestiguan tan altas dotes como rigurosas exigencias.

Del libro del mismo autor: Lección de novelas, Ed. Marenostrum, Madrid, 2007.