«Antagonía» dice la oposición tensiva entre dos voluntades. Si el tér­mino «antagonista» es de uso normal para designar al personaje del drama de teatro que se opone al protagonista (y, derivadamente, a la persona del drama del mundo que lucha contra otra), la voz «antago­nía» resulta insólita en español y en cualquier lengua moderna, y suena aún más extraña como título.

Como título de la más vasta obra de Luis Goytisolo, puede apare­cérsenos (y así lo creí desde el principio) nimbada de posibles conno­taciones, entre las cuales las más inmediatas serían «cosmogonía», «agonía» y «tetralogía».

El drama de la creación del mundo, o de un mundo, es lo que en griego llamábase «cosmogonía» y la más tensiva oposición entre dos voluntades o principios es la encarnada en el duelo entre la vida y la muerte, en la «agonía».

La connotación «tetralogía», con su eco de tragedia griega, viene determinada, claro es, por el hecho de haber anunciado Luis Goytisolo desde la cubierta de Recuento, en 1973 (y haberlo cumplido hasta el final) la construcción de un edificio novelesco articulado en cuatro uni­dades autónomas aunque interrelacionadas. La pauta cuaternaria se hace notar en los diferentes colores de los tomos de la edición príncipe (blanco, verde, naranja, violado) o en los cuadros velazqueños desple­gados en los de la edición de Alianza (Las meninas, Las hilanderas, Las lanzas, Esopo) y se descubre en las actividades primordiales exal­tadas en cada una de las piezas: la historia en Recuento, la escritura en Los verdes de mayo hasta el mar, la lectura en La cólera de Aquiles, el pensamiento en Teoría del conocimiento. Pero obran también en la composición de las partes los elementos de la naturaleza (tierra, agua, fuego, aire), los puntos cardinales (norte, este, sur, oeste), las estacio­nes del año (invierno, primavera, verano, otoño), las edades de la vida (niñez, juventud, madurez, senectud). En relación con los significados de «agonía y «cosmogonía», sin perjuicio del Infierno y Purgatorio de la Divina Comedia invocados en Recuento, habría que poner también las alegorías cósmico-teológicas del autor de El gran teatro del mundo. Hace tres años publicó Francisco Rico un bello libro de introduc­ción a nuestra literatura titulado Breve biblioteca de autores españoles, en el que trataba de aproximar al lector a unos textos secularmente esti­mados como clásicos. Sus lúcidos estudios iban precedidos por sendos sumarios de las obras escogidas, que Rico había encomendado a escri­tores españoles de hoy. Camilo José Cela resumía El poema del Cid, Antonio Muñoz Molina el Amadís de Gaula, Francisco Ayala el Quijote, etc. Para resumir el argumento de La vida es sueño apeló el profesor Rico a Luis Goytisolo, y ahora cabe preguntarse por qué. Cela había hecho una versión moderna del cantar del Cid, Ayala había escri­to ensayos y estudios sobre Cervantes, Muñoz Molina era autor de la novela Beltenebros, nombre de Amadís en la Peña Pobre, pero ¿qué vínculo o pretexto de vínculo podía entablarse entre Luis Goytisolo y el autor de El alcalde de Zalamea o El médico de su honra?

Calderón, además de dar existencia escénica al justiciero Pedro Crespo y al sanguinario don Gutierre, había creado a Segismundo, héroe de un proceso de iluminación que va desde la furia encadenada al soberano equilibrio. Por otra parte, concibió El gran teatro del mundo, y un gran teatro del mundo es la tetralogía de Luis Goytisolo, aunque mi intento no es rastrear en ella vestigio alguno del auto sacra­mental.

Curiosamente, los escritores invitados por Francisco Rico a extractar los asuntos de las obras seleccionadas cumplieron todos su tarea con asombrosa docilidad. Solamente en la respuesta de Luis Goytisolo se percibe un ademán de rebeldía. Pero, hecho a la idea de colaborar, Goytisolo hallaba pronto motivos para explicarse a sí mismo la aceptación (que no consistió en resumir la trama de La vida es sueño, sino en compendiar sus valores).

«La vida es sueño -escribía Goytisolo- probablemente sea la obra que más me atrae de todo el teatro español». Y las causas del confesa­do atractivo parecen ser las siguientes: los escenarios (<<el Calderón escenógrafo»); los sueños (el poder de imaginar); la antagonía (<<un protagonista que es a la vez su principal antagonista»), y el psicoanáli­sis, o mejor, autopsicoanálisis (La vida es sueño significaría, entre otras cosas, «un reflejo de los problemas personales del propio don Pedro» y Segismundo «un descubrimiento de Sigmund [Freud] reali­zado con casi tres siglos de antelación»).

Recordaré a este propósito que algunos dramas de Calderón fue­ron desde hace tiempo en nuestro siglo (Constandse, 1951) estudiados a la luz del psicoanálisis; que el conflicto de Segismundo con su padre y con su reino, pero además consigo mismo (su instinto encadenado frente a su final capacidad de prudencia), fue también reconocido desde temprano, y que sus vaivenes del engaño al desengaño nunca fueron excluidos de la atención de la crítica moderna. Con todo, el abarcar en menos de tres páginas estas premisas, en trance de juzgar La vida es sueño, es mérito señalado de Luis Goytisolo.

A los puntos de convergencia aludidos (escenarios, sueños, anta­gonía, psicoanálisis) habría que añadir otro: la «alegoría». El gran tea­tro del mundo es, como auto sacramental máximo y absoluto, pura ale­goría. No lo es la Antagonia, de Goytisolo: es mucho más que eso y, por fortuna, más impuro. Pero, en el fondo de su efervescente vitali­dad, dentro de su fecunda abertura al azar del tiempo, preserva una nostalgia estructural que recurre a las imágenes provocadas por su títu­lo: antagonía, cosmogonía, agonía, tetralogía, alegoría.

Lo que trato de insinuar no es, desde luego, una deuda de Luis Goytisolo al alegorismo barroco de un poeta como Calderón, pero sí una inclinación muy marcada al proceder alegórico de la materializa­ción de las ideas o encarnación de lo abstracto.

Una obra poética, o, digamos, un libro de poesía, admite dos modos muy diferenciados de composición: el arquitectónico y el orgánico. Así los llama Philip Silver al hablar del Cántico de Jorge Guillén frente a La realidad y el deseo de Luis Cernuda. En Cántico, Guillén construía como arquitecto un conjunto de partes, secciones y grupos acordado a un plan temático-formal; Cernuda, en La realidad y el deseo, reunía una serie de libros que habían ido apareciendo en el transcurso de su vida, cada uno con su temporal razón de existir. No es necesario declarar pre­ferencias, sino sólo comprender que hay creadores que solicitan el dise­ño arquitectónico y otros que eligen la fluencia de la música, también dueña de un orden, pero no espacial.

Luis Goytisolo se sitúa principalmente en el linaje de los alegóri­cos, desde Dante, Calderón y Gracián hasta James Joyce; pero en buena parte también converge con los rebeldes a todo diseño que no sea el musical (Proust y Faulkner, Beckett o Juan Benet). Si el ciclo de Goytisolo se ampara bajo el título «Antagonía», debe de ser entre otros motivos porque exhibe la tensión entre la voluntad arquitectónica y el crecer orgánico, oponiendo su poderosa siembra sintagmática al para­digmático celo de los números, símbolos y esquemas o arquetipos. Gran teatro del mundo no por servicio rígido a las normas de la repre­sentación, sino por la invasora amplitud de lo traído a escena y abarca­do en la escena. En Recuento son bastante claras las pautas alegóricas. Es Recuento el libro blanco o incoloro, la ficción comparada a Las meni­nas como cuadro cuya clave está fuera de su marco, el relato de histo­ria civil con notas épicas de guerra próxima y de antigua romanidad, emplazado al norte, enraizado en la tierra, ambientado en la activa desolación del invierno, temporalizado en la niñez y primera juventud, cosmogónico y no agónico, «gran teatro» más de experiencias que de sueños; generador de antagonías; levantado sobre la dantesca analogía de los Círculos del infierno y las gradas de un purgatorio penitencial, imagen de la vida humana. Todo lo cual no impide la concreción de los personajes, entre los que el protagonista Raúl (bisílabo anagrama de Luis) destácase como el peregrino en busca de una meta desde la mili­tancia política a la creativa libertad del arte.

Los verdes de mayo hasta el mar es el libro de cubierta verde, la ficción que conmemora Las hilanderas como cuadro que pone de relie­ve el taller donde el tapiz se teje, el poema de la escritura in fieri, con resplandores líricos de ahincada absorción en la tarea de escribir; situa­do al este, volcado al agua (reino de Neptuno), sazonado en la prima­vera, fechado en la juventud trémula; cosmogónico y antagónico en su imaginar; «gran teatro» actuado por personajes que toman y dejan atri­butos y nombres; onírico y psicoanalítico en grado extremo; encamina­do a la final analogía de la sumersión dionisíaca en el fondo del mar. Aquí los personajes se desconcretizan, tienden a confundirse o diluir­se; parecen todos funciones del autor, actante s más que individuos, vicepersonas, fantasmas vicarios y pseudónimos. La entrega del narra­dor (y autor, y protagonista), Ricardo, a la aventura de la escritura, celebra un desenlace surrealista. Respecto a la unidad inicial, predomi­na en esta unidad segunda la aritmética conceptual. Y las seis partes son los seis días del escritor escribiendo su novela nueva, como en seis días bíblicos fuera creado el mundo.

En La cólera de Aquiles el número de capítulos vuelve al nueve de Recuento, ahora no por los cercos del infierno dantesco, sino quizás por una querencia a los tres actos del arte nuevo de hacer comedias: tres actos para el problema amoroso de Matilde Moret, otros tantos para su lectura de la novela que compuso años atrás, y otros tantos para intentar resolver aquel problema después de leída la novela de su pasa­do. Es el libro naranja, la ficción inspirada en Las lanzas como cuadro de asedio y rendición. La metaficción pasa aquí del anterior plano de la escritura al inverso y complementario de la lectura. El elemento natu­ral que sobresale en esta supuesta comedia es el fuego, o la luz, del sur y de ese verano septembrino que concierta con la edad de Matilde: una edad que aún desea afirmarse cuando empieza a declinar. Este mundo se acerca ya a la agonía y es, ante todo, un tiempo de áspera antagonía y de sondeo psicoanalítico. Paródica reiteradora de la cólera de Aquiles, Matilde Moret se ostenta en ademanes tan intensos que escla­vizan a quienes la rodean, menos a la sombra del autor (Raúl nueva­mente) con quien está a la par. En comparación con las unidades pre­vias, la humanidad sobre la que Matilde vierte su cólera deja en el ánimo una impresión de soledad creciente.

Por último, Teoría del conocimiento. Es el libro de cubierta viola­da, bajo el signo de Esopo (el esclavo que tantos saberes legó al Occidente). Registra las confesiones y meditaciones de un joven, de un adulto (Ricardo Echave) y de un viejo, los tres al borde de la muerte. El punto cardinal que entonan las voces es el oeste (ocaso). El elemento natural más presente, el aire. La estación, el otoño. Libro repartido en doce capítulos (el doble de Los verdes de mayo hasta el mar) con dia­pasón de esfera de reloj y de apostolado último, por entero vertido a la agonía y cuyo título epistemológico no es sino la recapitulación de un aprendizaje práctico de la vida que se resiste a desaparecer sin pronun­ciar algo como un mensaje último de hipotética salvación o, siquiera, de abnegado conocimiento.

No son los apuntados los únicos recursos alegóricos que el escri­tor utiliza para diseñar el plano de su tetralogía (el avatar Ricardo de Teoría del conocimiento es un arquitecto que deja la arquitectura por la literatura). Los hay de traza más particular, pero de empleo simbólico: la Sagrada Familia en Recuento, la orgiástica navegación al Cabo de Creus en Los verdes de mayo hasta el mar, El edicto de Milán que da título a la novelita de Lucía y Luis escrita por Matilde para Raúl en La cólera de Aquiles o el hipotético cuadro de Poussin sobre la cólera aquilea en la misma novela; el banquete de agonía del cacique rural en Teoría del conocimiento con sus resonancias de Última Cena del maes­tro con sus discípulos; como también los enclaves sucesivos alrededor de Barcelona: Port de la Selva, Rosas, Cadaqués, Vilasacra. Hay otros recursos de carácter mítico y psicoanalítico: Hércules, el Hermafrodi­to, Aquiles y la tortuga, Moisés y Platón; las parejas antagónicas Hombre-Mujer, Padre-Muerte, Padre-Hijo, Esposo-Esposa, Tierra-Mar, Cosmos-Caos. Figuración puramente alegórica que cobra presen­cia en Los verdes de mayo hasta el mar es La Ciudad ideal, baluarte del orden paterno antagónica a la Cueva del Infierno, cifra del materno caos.

Entre las novedades capitales de «Antagonía» una, preludiada ya en Las afueras, consiste en la relación entre los agentes del pacto nove­lístico: el autor real y el implícito, el narrador impersonal y los narra­dores homodiegéticos cambiantes, los actores del proceso fictivo (es decir, los personajes), el lector virtual y los eventuales lectores inma­nentes (o sea, los narratarios).

Es en la interrelación autor-actor-lector donde creo reconocer modos de proyección hasta cierto punto comparables a los de El gran teatro del mundo. Aquí el Autor, Dios mismo, era el empresario y orga­nizador del espectáculo, en la medida en que había decidido crear al hombre. El director de escena era el Mundo, no como enemigo del alma (junto con el demonio y la carne), sino como el conjunto de lo creado. Las tres jornadas que el Mundo refería de entrada resumían la historia teológica de la humanidad. El Autor repartía los papeles a siete personajes para que interpretasen el auto «Obrar bien que Dios es Dios». No era posible hacer ensayos para que todo fuese ejecutado a perfección (yen esta imposibilidad del previo ensayo vio Parker, muy atinadamente, el riesgo de la existencia real).

Salidos a escena los personajes del auto, exponen sus calidades. Al salir a la escena, el Rey ve imperios, la Dama el poder de su hermo­sura en las almas, el Labrador da gracias a Dios, el Rico goza, el Pobre sufre, la Discreción pondera su retiramiento, y cada uno acaba la comedia arrepentido, pesaroso, tibio, gentil, voluntario, prevenido, res­pectivamente. Corta el Mundo la comedia, devuelve el polvo al polvo, y despoja a cada uno de sus atributos: corona, ramillete, joyas, cilicio, azadón, desnudez. Por último, el Autor convida a todos al Pan de su mesa y les somete a Juicio: irán a la Gloria el Pobre y la Discreción, al Purgatorio el Rey, la Hermosura y el Labrador, al Limbo el Niño, y el Rico al Infierno. Otro cuarteto: las postrimerías (Muerte, Juicio, Infierno, Gloria). Me atrevería a insinuar que no es pauta imposible de hallar en la tetralogía de Luis Goytisolo: infierno de la cárcel al final de Recuento, gloria del naufragio colectivo al final de Los verdes de mayo hasta el mar, juicio suspendido al final de La cólera de Aquiles, muer­te en la última línea de Teoría del conocimiento.

En el concepto «gran teatro del mundo» podrían discernirse tres aspectos: creación y organización artística del autor, drama contempla­do por el espectador, acción desempeñada por el actor. El auto de Calderón realza la creación y la acción. Apenas hay nada de contem­plativo en esta visión del mundo como teatro. Importa la sensación de estar, mientras se vive, representando una fábula, e importa aceptar intelectivamente que el autor de la fábula es Dios, quien se sirve del Mundo para distribuir los papeles, el vestuario, los instrumentos, los cambios de escena. Al revés de lo que sucede en La vida es sueño, donde tan delicadamente se revela la confusión de fronteras entre el vivir y el soñar, El gran teatro del mundo no denuncia la condición visual engañosa del espectáculo de la existencia, sino más bien pone en movimiento, desde las propias tablas, la índole dramática, teatral, ficti­cia, del vivir de los hombres bajo la regencia de su Hacedor.

No creo yo, como Guillermo Carnero pensaba hace algunos años, que «Antagonía» sea un «brillante estallido egocéntrico» en el que, como en Las mismas palabras, el novelista «no traza personajes por­que él mismo es el único personaje» y «no construye argumentos porque no le interesa más historia que la propia». No lo creo así porque los seis grandes estratos de autoconocimiento que Carnero señalaba en la tetra­logía permiten considerar a ésta centrada, sí, en la personalidad de su autor (infancia e historia familiar; análisis de una evolución ideológica; reflexión sobre la creación literaria), pero vastamente irradiada también hacia la sociedad y la humanidad (épica de Barcelona y sus alrededores; sátira de un universo humano degradado; consideración del erotismo como causa incausada y motor inmóvil de todo lo humano).

Es cierto, sin embargo, que en la relación del autor a sus persona­jes el novelista exhibe, desde el último tercio de Recuento en adelante, una libérrima y omnímoda autoridad casi divina, semejante a la del Dios del auto sacramental: viste y desviste a sus criaturas, las hace apa­recer y desaparecer, les da nombres distintos aunque les conserve ras­gos básicos de carácter o de circunstancia determinadora, les cambia el sexo o la edad, les hace expresarse de palabra o por escrito en formas que parecen propias pero siempre acordes a la conciencia del autor, de un autor que, él mismo, puede funcionar como un personaje más (Goytisolo previene de tal condición), pero que extiende su mensaje personal y lo disemina sobre esos protagonistas mutantes, dueños de su íntima antagonía, que se llaman Raúl, Ricardo, Luis, Raúl (de nuevo), Carlos hijo, Ricardo Echave, y aun Matilde Moret, e incluso el innomi­nado cacique anfitrión de su cortejo fúnebre.

Siendo como es «Antagonía» el más complejo y grandioso monu­mento de la metanovela en la España de nuestro tiempo (parangonable sólo con las novelas de Miguel Espinosa, Escuela de mandarines, Tríbada y La fea burguesía, póstuma), resulta lógico que la conciencia del escritor que elabora su texto ante los ojos de los lectores presida esa obra página a página. En cualquier caso, el poder del autor sobre sus criaturas fictivas -un poder que recuerda, no en las trazas sino en la actitud generadora. la omnipotencia del Dios autor de El gran teatro del mundo- no se manifiesta como intrusión, al modo del narrador decimonónico (Galdós o Valera), sino más bien en el sentido de la pregunta inquie­tante de Samuel Beckett: «¿Qué importa quién hable?»

Jamás el narrador de «Antagonia», delegado textual de su autor, irrumpe en la narración para tutelar a los personajes o emitir opiniones incidentales. Hable quien hable, sea el narrador en enunciado imperso­nal, sean narradores desde su primera persona, sean interlocutores que dialoguen o conversen, sean sujetos solitarios en monólogo más o menos interior, o bien se trate de párrafos en infinitivo meditabundo o en estilo puramente nominal sin verbos, lo que importaría de principio a fin habría de ser, en apariencia, lo dicho más que el situado decir, y el mensaje más que el timbre de una voz en su determinada circunstancia.

Ocurre sin embargo (o, al menos, a mi me ocurre) que, interesado cada vez más en lo que el autor dice y mucho menos en quién sea el suje­to que habla en talo cual segmento del texto, el lector termina interesán­dose no sólo en el significado de lo dicho, sino en el autor que siente, imagina, piensa, expresa lo que quiere decir; o sea, en Luis Goytisolo, al fondo de sus avatares, de sus máscaras y de sus pseudónimos.

Leyendo Estatua con palomas, donde la autobiografía (pese a la fatal obligación de ser escrita y, por tanto, compuesta en una especie de fingimiento mínimo, pero fingimiento al fin y al cabo) se muestra más autobiográfica que nunca, la sorpresa del lector apenas es sorpresa. Contra Beckett, y contra Foucault a la hora de comprobar -a partir de Beckett- la funcionalización del autor (su di solvencia en espectros, casi su muerte), llega uno a sentir la necesidad de proclamar lo contra­rio. La necesidad de proclamar: «A mi sí me importa quien habla: me importa más que nada quién dice lo que se va diciendo; me importa mucho». La más deseable forma de comprensión y de co-creación, ¿no es esta fe en la voz amiga?

La claridad apolínea de la arquitectura con su alegorismo distribu­tivo (teatro) no estorba al ofrecimiento de la materia de la vida en su dionisíaco empuje tumultuoso (mundo).

La tetralogía de Luis Goytisolo es admirable como construcción conceptual, según lo hasta aquí apuntado, y admirable como vital pro­rrupción; extremo éste que, para concluir, quisiera ilustrar en dos aspectos: el semántico de la relación (discontinua, claro es) de toda una vida (la vida del autor-protagonista) y el sintáctico de la comparación desencadenada (una comparación que no es tanto de similitud como de simultaneidad) .

A lo largo de las cuatro unidades de «Antagonía» aparece como eje humano de todo el conjunto la figura protagónica del personaje­autor (autor porque escribe y reflexiona sobre su escribir).

En Recuento es Raúl, niño en el año de la Victoria de 1939, cole­gial (religión, pedagogía, veranos en el campo), estudiante universita­rio en amores y en amistades subversivas (huelga, represión); al fondo, el panorama histórico de Barcelona, Cataluña y España; decaído el empeño político, enturbiada la apetencia erótica, se le revela al joven en la cárcel el ideal literario, generador de creativo entusiasmo: «El momento áureo, la sensación de que por medio de la palabra escrita, no sólo creaba algo autónomo, vivo por sí mismo, sino que en el curso de este proceso de objetivización por la escritura conseguía al mismo tiempo comprender el mundo a través de sí mismo y conocerse a sí mismo a través del mundo» (IX, p. 623).

El autor-protagonista a cuyo orto como tal asistimos en Recuento, constituido al final en creador de una novela en vago proyecto, aparece en Los verdes de mayo hasta el mar entre la anonimia y una pseudoni­mia vacilante de la que emerge la figura de Ricardo dando forma a su empresa, que es proceso productivo o producto procesal (componién­dose tramo a tramo). Su autor es hacedor y personaje, conciencia artís­tica omnipresente y figura (Ricardo) que, en cuanto tal, se contempla a sí misma y se refleja en otros como partícipe de un grupo. De la evoca­ción de un ayer familiar fantasmal transita el narrador a la presentación de un hoy amical disuelto en orgías y resacas; tratando de perfilarse a sí mismo y a su pareja; sembrando paisajes, pensamientos, principios de poética y recuerdos; desplegando sobre las páginas su taller de escritura, que es también laboratorio psicoanalítico, y configurando en un último poema el periplo al reino de Neptuno. Seis días de texto, como los seis días de la creación del mundo.

La coherencia entre el Raúl historiado en Recuento y el proto­Ricardo y el Ricardo experimental de Los verdes de mayo hasta el mar no es difícil de establecer, porque a aquél se le revelaba al final de su sombría adolescencia el poderío de la creación artística, y a éste le vemos ascender desde la postrada ociosidad de una juventud oprimida hacia el ejercicio de la escritura que pudiera redimir su pasado y su presente. En La cólera de Aquiles, sin embargo, la posible continuidad de Raúl-Ricardo parece bruscamente quebrarse. Matilde Moret, como narradora de su situación de amante traicionada y de su lectura de la novela que compuso años atrás, ocupa la unidad con resuelta energía de persona apasionada y celosa en el tardío verano de su vida. Del joven combatiente político de Recuento y del joven creador de Los ver­des de mayo hasta el mar sólo asoman aquí lejanas sombras pálidas: el joven militante Luis de El edicto de A1ilán (entre España y Francia), compañero de Lucía (heterónimo de Matilde), y el Raúl a quien Matilde Moret pide opinión acerca de su novelita como único hombre al que aún respeta y al que todavía, en gran medida, ama. El efecto es, pues, corno si este excepcional narrador-protagonista femenino de la tetralogía, Matilde Moret, hubiese usurpado el lugar novelístico de Raúl-Ricardo, desplazando el protagonismo masculino con un gesto de antagonía femenil. Y el hecho de que Matilde ostente su lesbianis­mo permite considerar la posibilidad de que su figura sea un travestido de Raúl-Ricardo-Luis-Raúl. Dediqué a La cólera de Aquiles y su pro­tagonista Matilde Moret, hace algunos años, especial estudio, y no voy a extender el comentario, salvo para observar rápidamente la agraciada agilidad con que el escritor abarca todo un vasto mundo de historia política, social, familiar e individual dentro del marco preciso y cente­lleante de una partida de ajedrez: reto, defensa, contraataque, jaque a la reina (o al rey).

En Teoría del conocimiento la figura de Raúl-Ricardo-Luis-Raúl se prolonga y renueva en el Carlos-hijo de los diarios que evocan su fascinación hacia una mujer eróticamente entrevista y tanáticamente perdida; en el libro de Ricardo Echave (cuajado de sentimientos de familia, de amor y premuerte), y en las grabaciones del viejo pensador agonizante, ese nietzscheano Esopo que (no obstante ser un hombre anciano) tanto se asemeja, en la soberbia de la actitud yen la fuerza de la proclama, a Matilde Moret (mujer amante en la cumbre de su edad). Todo ello firmado por Raúl Ferrer Gaminde, el novelista que desde la adolescencia de Recuento ha fructificado tan largamente corno para despedirse desprendiéndose.

El temps retrouvé de este Esopo rural en las páginas últimas de «Antagonía» replica a la proustiana Recherche con un sentido nuevo de recapitulación de verdades, experiencias y saberes. Más que a Proust (aunque también a Proust) remite este final del ciclo al Goethe de Dichtung und Wahrheit y de los años de aprendizajes y de andanzas de Wilhelm Meister, así como a la forma cambiante pero inagotable del Bildungsroman o novela de formación.

Procedería también de Proust, remotamente, la voluntad de incor­porar al producto de la escritura el proceso de la vida del autor (su presente en curso) con las consiguientes rectificaciones o modificaciones dictadas por la experiencia -nueva forma de desobedecer las premisas arquitectónicas que el proyecto imponía. Los verdes de mayo hasta el mar era un texto acosado por tales incidencias de la vida en la escritura.

Respecto al nivel sintáctico que antes anuncié, me parece oportuna prueba del desbordamiento de la arquitectura previa por la naturaleza concomitante e incesable el fenómeno de la comparación o símil, nota principal del estilo de «Antagonía». En términos muy breves: la compa­ración o símil, en este edificio novelístico, es de índole experiencial, de junción más que de asemejación; correlacionadora, ejemplificativa.

Es evidente el signo proustiano de las comparaciones de Goytisolo: tan evidente como el peculiar acento que sabe imprimir a este recurso de potenciación imaginativa. Admitiendo el parentesco entre las amplias comparaciones de Goytisolo y las que Proust gustaba de hacer, Pere Gimferrer opinaba, sin embargo, que «en vez de cumplir una función de síntesis, de raccourci, como en la Recherche, se tradu­cen en amplificaciones e insistencias, y en último término en demoras del ritmo», que en Los verdes de mayo hasta el mar se centran en «componentes psicoanalíticos» y forjan «un discurso paralelo al de la narración, que corrige a éste y lo remite al área desde la que debemos asumirla, la de la faz oculta de la conciencia».

Entre el arquitecto del edificio general y el habitante de la singu­lar vivienda que forma parte de la construcción previa y que la desbor­da, ¿ha de preferirse a aquél por encima de éste?, ¿a éste rebelándose contra la idealidad alegórica de aquél?

Leo, aunque no totalmente al azar, una de las múltiples compara­ciones emanativas y simultáneas que hormiguean en el texto de la tetralogía. Procede de Recuento (p. 477) Y trata de la muerte como un modo de infidelidad y de la infidelidad como un modo de muerte:

Pues así como en caso de muerte repentina o violenta, las crisis emocio­nales de mayor intensidad que experimentan quienes estuvieron más Ínti­mamente ligados a la persona desaparecida, suelen ser las que sobreviven con los pequeños detalles que, pasadas las primeras exteriorizaciones del dolor, después del entierro, siguen dando testimonio de su increíble ausen­cia, el paquete de cigarrillos apenas empezado, el traje que traen de la tin­torería, la correspondencia que sigue llegando, detalles a cuyo común valor aflictivo sería equivocado dar otra explicación que la propia crudeza irreparable con que se manifiesta lo que no existe, así, no menos equivo­cado sería considerar que los lacerantes ramalazos que en la persona que es o cree ser víctima de una infelidelidad, puede provocar, aun mucho des­pués de los hechos, cuando ya todo parecía asimilado, una simple frase, un gesto, una determinada postura de la infiel amada y, más aún, la recurrente visión de esa mujer entregándose al otro, la reconstrucción imagi­naria de su comportamiento erótico, considerar, en otras palabras, que todas esas representaciones plásticas presentes en la memoria, son apenas otra cosa que la expresión externa de algo mucho más abstracto: la trai­ción en sí, el hecho escueto de que la infidelidad haya sido posible.

Como en tantas y tantas páginas del catedralicio ciclo de Luis Goytisolo (su perenne «Antagonía»), el arquitecto que desde el princi­pio intentaba dominar al músico, sometiendo a geometría el siempre fluyente raudal del tiempo, admite -sin que su voluntad ordenadora desaparezca-la inmensa intensidad del mundo, mientras prevé, sufre o recuerda el pulsar de la existencia toda en un ocasional ejemplo del flujo y reflujo en que el vivir consiste: componerse, desvanecerse.

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(Lección de novelas, Gonzalo Sobejano. Ed. Marenostrum Madrid, 2007.)