Si bien la integración de las partes que componen Antagonía  en una unidad textual superior reviste complicación, no estamos ante obras disímiles con mundos representados independientes, si bien es cierto que poseen cierto grado de autonomía. En primer término, las coordenadas espaciotemporales de los actantes establecen nexos y -a pesar de la indeterminación nominal- facilitan el reconocimiento del ám­bito representado.

Los vínculos integradores aparecen como signos referenciales en el primer nivel del discurso narrativo y su vinculación interna se pone de manifiesto de múltiples modos: por medio de la inmersión en un mundo cuyos rasgos caracterizadores reaparecen una y otra vez; por la mediación narradora, reconocible en sus aproximaciones; a través de fuerzas antagónicas como elemento estructurante fundamental, lo mismo en las unidades narrativas menores (segmentos) que en las de mayor extensión (capítulos, libros); por el visible encuadre estructural que hace que una obra enlace con otra; también por el diseño geomé­trico de las partes en el que la incursión psicologista está diseminada; sin olvidar la recurrencia de referencias y estereotipos culturales que operan como elementos cohesivos del conjunto.

La memoria del lector registra los datos aislados cuya conexión con el conjunto será establecida a través de un sistema de asociaciones. En ocasiones, la lectura global precisa y aclara el sentido de gestos y com­portamientos en principio obscuros. Por lo tanto, limitarse a una de las unidades equivaldría a considerar aisladamente una fase del proyecto total, quedando su significación mutilada al ser separada del conjunto.

En Recuento se anuncia el proyecto que las otras tres desarrollan y completan, ofreciendo un territorio más amplio que permite contem­plar la evolución y transformación de insinuaciones que luego se con­vertirán en motivos; asimismo, descubre anticipaciones e indicios que el curso de la narración actualizará. La condición pluriperspectivística impone una lectura acumulativa que vuelva sobre sus pasos para des­cubrir en los recursos reiterativos el esfuerzo del autor por presentar una imagen más completa del mundo imaginario y de sí mismo.

La naturaleza proteica de los narradores se hace visible en los dis­fraces con que se revisten. Las versiones del mundo de la infancia, de la adolescencia y de la edad adulta_ muestran a Raúl tratando de apre­hender el pasado, el cual es sometido a reconsideración desde diversas perspectivas. En ellas se revela la desconfianza del autor en la fiabili­dad de la memoria, sujeta a la distorsión, al engaño y al falseamiento de los hechos. De ahí la provisionalidad, los tanteos, las soluciones múltiples, las rectificaciones, las versiones contradictorias. Carente de voz, descubrimos al autor implícito en la construcción del texto: en la organización de las perspectivas que asedian repetidamente los mis­mos incidentes.

La inteligibilidad de las incoherencias se produce al considerarlas a la luz del sistema que rige la obra. También esclarece la función de los planos narrativos superpuestos que, reflejados unos en otros sin solu­ción de continuidad, desorientan al lector manteniéndole en estado de incertidumbre. Así, por ejemplo, la estructura de Los verdes ... presenta la forma de un mosaico cuyas piezas representan los distintos bloques narrativos. El paso de uno a otro se establece sin mediación de la voz autorial y sólo al avanzar en la lectura será posible determinar el plano narrativo al que pertenece el segmento y la procedencia de la voz ha­blante. Con todo, la ambigüedad impregna el discurso e impide alcan­zar conclusiones satisfactorias respecto a determinados incidentes. El autor vuelve sobre los mismos hechos, enfocándolos desde perspecti­vas cambiantes que dificultan el descifrado; además, rehúye las carac­terizaciones coherentes que implicarían una simplificación falsifica­dora de una realidad compleja, llena de zonas oscuras.

Asimismo, debe subrayarse que, en primera o en tercera persona, lo relatado remite a una conciencia narrativa sobre la que el propio texto teoriza: "un solo mecanismo mental en acción, gracias a cuyo funcio­namiento cobran entidad las personas y las cosas, los hechos, ni verda­deros ni falsos en relación no ya a una realidad objetiva o en relación a sí mismos, sino simplemente así o asá en relación al mecanismo men­tal generador" (Los verdes ... 178). Este mecanismo mental, operante en esta unidad de modo expreso, constituye una duplicación en minia­tura de la conciencia generadora de la tetralogía y que el lector reco­noce, valga la analogía, como un rompecabezas cuyas piezas encajan y ajustan al servicio del sistema integrador. De ahí que, si el texto repro­duce el propio sistema que expresa, configurándose en un sistema de reiteraciones y simetrías, los comentarios metanovelescos constituyan una vía de acceso que por analogía revelará dicho sistema.

La narración alterna la invención de situaciones con el discurso au­tocrítico produciendo una dialéctica que detiene el avance de la acción. En este sentido, Los verdes ... es la más metanovelesca. Si en La có­lera ... la lectura constituye la actividad preeminante, en Los verdes ... sobresale la representación del acto de la escritura. Los comentarios so­bre la novela en curso constituyen los márgenes que encapsulan, desde el interior de la ficción, el mundo en ella representado, escamoteando de este modo el marco exterior desde el que -en realidad- se es­cribe. Dichos comentarios no son prescindibles en la medida en que concretan las coordenadas cronotópicas del autor ficcionalizado o dra­matizado. Si bien la ilusión de realidad puede inducir al lector a consi­derar esos márgenes como el espacio real del autor biográfico, enten­derlo de este modo, supondría no trazar una línea divisoria entre el ámbito textual y el extratextual. La novela crea el mundo de ficción y. disfrazándolo o no de historia, tiene su referente en la misma textuali­dad. Es cierto que la falta de un contexto situacional exterior (con el que cuentan, por ejemplo, el discurso periodístico o la historia) puede dificultar el descifrado, sobre todo en los casos en que predomina el fragmentarismo y la indeterminación. Por lo demás, la conexión entre las claves de la novela y la psique del autor empírico es competencia de la psicocrítica de raíz freudiana.

Pero recordemos que para Raúl la función de la escritura trasciende el reportaje de incidentes que, por otro lado, el falseamiento de la memoria imposibilita. Es un propósito cognitivo el que la impulsa: "vía de acceso a niveles más altos, en un intento por alcanzar la plena integración o diso­lución de la conciencia" (Los verdes ... 181). Es un medio de atraer el sub­consciente, de hacer que éste aflore y se manifieste: ejercicio catártico, li­berador, que desencadena un proceso de autorrevelación. Asimismo, la narración aparece caracterizada como proyecto en marcha, frente al error de "considerar la vida como cristalización de momentos decisivos más que como un proceso, error que, en el plano de la creación, lleva a centrar el relato en un argumento articulado, [oo.] a aislar, a abstraer, a olvidar que junto a una cosa hay siempre otra, y otra contrapuesta y otra colateral y otra anterior que la contradice y niega que la altera y confunde ... " (Los verdes ... 180). Los avances y retrocesos, y las comparaciones y analogías son las modalidades que --combinándose en ejercicio dialéctico-- con­figuran a la escritura como vehículo expresivo del yo.

La adecuación de las estructuras psicológicas del narrador a la dis­continuidad discursiva explica la oscilación entre la digresión encade­nada y la estructuración impuesta por la conciencia narrativa. La pri­mera dispersa el texto; la segunda lo configura dentro de un sistema de interrelaciones. Se trata de un proceso acumulativo más que selectivo que refleja, no tanto la realidad objetiva como a su generador.

La naturaleza proteica del escritor en su doble función narrativa y ac­tancial obedece a una estrategia de ocultamiento, según la cual el descifrado exigirá atender tanto a los hechos relatados como a lo que estos ocultan. Y ello porque, a pesar de los frenos y trampas que el subcons­ciente impone y de los mecanismos de control impuestos por la concien­cia narrativa con el fin de velar el alcance de detenl1inados incidentes, el escritor se manifiesta en la obra, del mismo modo que ésta incide en él. Su permanente renovación es resultado del conocimiento que la escri­tura le proporciona y que establece la dialéctica entre identidades móvi­les, origen de la ambigüedad y polivalencia que impregnan el discurso: "[el autor] no es tanto expresarse lo que hace cuanto ocultarse" (Los "ver­des ... 217). Adopte el nombre de Raúl u otro, la narración deja traslucir una n1isma presencia compleja, del atándola en las versiones que da de los mismos hechos. Situados ante el escritor, le seguimos ante los diver­sos modos con que refiere el mismo suceso; el matiz o la rectificación reflejan el cambio de perspectiva impuesto por los distintos momentos de su escritura. No nos encontramos ante una conciencia unidimensional negadora del cambio y encerrada en sí misma; al contrario, descubrimos "la diferencia" como sustancia temática y reflejo de la multiplicidad del ser. (Voveré sobre esta cuestión al examinar Teoría del conocimiento en IIl. 8. "La multiplicidad del ser como construcción")

Los elementos autobiográficos son sometidos "al proceso de trans­formaciones que constituye la obra en sÍ, poco menos que indiferente el resultado final a la selección que se haga de la materia prima" (Los ver­des ... 217-218). Por lo tanto, la materia narrativa, procedente de la pro­pia experiencia o inventada, deja traslucir la figura del narrador en su papel de creador o autor dentro del marco de la ficción. Sin embargo, desde el lado receptor se dispone únicamente del "resultado final"; es decir, de las diversas aproximaciones de que es objeto la supuesta ma­teria prima y que constituyen el punto de referencia con que cuenta el lector. Recordemos brevemente como actúan en el nivel argumental.

En el plano exterior -"real" con respecto a los restantes- se cuenta la estancia de un escritor con su mujer en un pueblo de la costa. Asistimos aquí al proceso de elaboración de una obra en marcha en la que se insertan otros planos más o menos imaginarios, puestos de ma­nifiesto al enfocar el conjunto desde una perspectiva abarcadora:

«la intersección o incidencia de los distintos planos -real uno, ficti­cio el otro, ficticiamente real un tercero, y así siguiendo--, cuya con­fluencia constituye justamente el núcleo estructural de la obra que nues­tro escritor se propone llevar a cabo, que está llevando a cabo (221).» Ya se trate de Raúl y su mujer, o ele la joven pareja de huéspedes del motel con cuyo propietario traban amistad, las incidencias de los diferentes planos se entremezclan, confundiéndose. Los hechos Se in­filtran y traspasan los niveles, permitiendo concluir que se trata de ver­siones -intercambiables en lo esencial- de una misma situación.

De acuerdo con la teoría formulada en Los verdes ... , que como esta­mos viendo se pone en práctica y es aplicable a la tetralogía, al autor no le queda otra posibilidad que estar en la obra. Puede realizar trans­formaciones, revestirse de disfraces y utilizar toda serie de estrategias de ocultamiento pero, en última instancia, lo mismo que "una teoría cualquiera tiende a explicar, en primer término, la personalidad de quien la formula" (179), la obra explica a su autor.

Manteniéndonos dentro de la lógica de este razonamiento, podemos decir que el lector es implicado como elemento constitutivo de la co­municación. Orienta la lectura en la dirección que el texto le impone, pero su perspectiva actúa como factor determinante. Si -según Or­tega- la realidad es una perspectiva, entonces, la dialéctica existente entre el autor y la obra se repite en el lado de la recepción entre ésta y el lector. La perspectiva de éste es irreductible, sin que por ello deje de ser el texto el que dirija su lectura.

Baste aquí indicar que la libertad lectorial está limitada por los reque­rimientos que el autor prevé y calcula en el texto; no ajustarse a sus pres­cripciones es suplantarlo. Juan Benet lo dice de modo mucho más ta­jante: "No entiendo cómo un hombre puede dejar una obra, llamémosla de arte, para que la función lectora, visual o auditora de quien la recibe la complete a su antojo; no lo entiendo" (177). A mi juicio, y de acuerdo con los modelos hermenéuticos (pienso en Gadamer), este aserto no ex­cluye la existencia del horizonte histórico y cultural en que el lector está y que condiciona su lectura. La subjetividad, el texto y la tradición en que se inserta funcionan como elementos dialécticos en la interpretación literaria. Con respecto a esta idea Gadamer puntualiza: "El comprender debe pensarse menos como una acción de la subjetividad que como un desplazarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición" (360). Hay que añadir que la tradición se instala en la estructura mental del sujeto, configurándola.

En Los verdes ... el Yo hablante se diversifica por medio de desdo­blamientos: un yo-omnisciente, un yo-testigo, un yo-personaje y un yo-creador del discurso y de la novela que reúne y explica a los ante- riores. Este último merece el calificativo de alter ego del autor, no solamente por su condición de escritor. sino porque su discurso expresa los aspectos más sobresalientes de la estructura y significado que son inferibles a la novela.

En las novelas de la serie -señalada la diferencia de situaciones­- existe coincidencia en lo sustancial: el mundo representado pone de manifiesto la imagen de unos actantes encerrados en relaciones con­flictivas. Cifrada de este modo una de las líneas temáticas, ha de aten­derse al tratamiento que recibe en cada unidad. El autor no se limita a dejar testimonio de un mundo en el que las relaciones de los que lo ha­bitan desencadenan un proceso de decepciones; por medio de la articu­lación del tema y de la disposición estructural expresa el trasfondo complejo en que dichas relaciones se sitúan.

Atendiendo al sistema rector se adivina el propósito de desenmasca­rar los móviles ocultos en las acciones de los personajes; asimismo, se advierte el rechazo de actitudes dominadoras que aniquilen sin escrú­pulos la individualidad. Pensemos en Recuento, donde las promesas huecas y la abnegación fantasiosa son desmontadas por la distancia que media entre el discurso de los personajes y la realidad representada. El conflicto es expuesto a través de un sistema en el que recursos de di­verso orden (especialmente el encadenamiento de comparaciones y la fuerza de las imágenes) cumplen el propósito de mostrar un mundo do­minado por la incomprensión y la hostilidad. Hostilidad que se des­pliega en distintos ámbitos: del personal al entorno familiar; del grupo de amigos a la colectividad; de Cataluña a España. Advertimos el es­fuerzo por desentrañar los vínculos subterráneos y los impulsos des­tructores. Las posiciones de poder ponen de manifiesto la hostilidad mutua de unos para con otros y señalan el trasfondo oscuro que dirige las relaciones y provoca la hostilidad68. Empleo el término hostilidad ya que, al igual que antagonismo, apunta al enfrentamiento de orden moral; en este sentido, el título Antagonía posee un valor indicativo. La violencia en sus manifestaciones diversas se recubre de sentido moral, intensificado, si cabe, cuando la impasibilidad narradora implica de modo activo al lector.

En suma: es el autor implícito -sistema de composición que orga­niza el texto- el que permite que, por ejemplo en Recuento, reconozcamos la diferencia -a que antes aludía- entre lo que dicen los per­sonajes y lo que el texto implica. Dicho sistema organizador señala las conexiones entre las entregas de Antagonía y permite reconocer rasgos comunes entre aquellos agentes enunciativos que la diferencia de nombres propios no llega a anular. Es el que hace que, a pesar del pro­pósito expresado por el narrador -al final de Recuento-- de crear una obra independiente de la realidad, se produzca dentro del marco de la ficción de las subsiguientes entregas una convergencia, en la que caben disonancias, de los planos representados. También permite que el lector reconozca similitudes entre los relatos de Los verdes , y es el que mantiene la indefinición de los enunciantes de La cólera Es dicho sistema el que (si consideramos el círculo hermenéutico) posibilita y a la vez se pone de manifiesto en el descifrado del lector69. Dicho de otro modo, el discurso narrativo está entre comillas y es una cita del autor cuya imagen el lector reconstruye durante la lectura. Es, por lo tanto, este sistema el que hace visible el designio creador -no por ello volitivo, consciente-, cuya construcción dependerá en parte de los presupuestos que orientan la lectura.

El propósito que mueve a los que postulan la instancia del autor im­plícito no es otro, a mi modo de ver, que imponer un correctivo a los excesos del biografismo, el cual, al homologar la figura del autor em­pírico a la del textual se acerca a la lectura con presuposiciones que marcan la lectura más allá del texto en busca de un centro generador del sentido. La analogía con el director de orquesta resulta esclarece­dora. La batuta marca la pauta y dirige la interpretación de la partitura, pero no emite por sí sola sonidos. La batuta, efectivamente, carece de atributos sonoros, pero marca el compás y actúa como principio orga­nizador, sin que por ello necesariamente logre controlar el propio len­guaje musical. De modo análogo, el autor implícito en la novela carece de voz pero le escuchamos en todas partes. Así, por ejemplo, de la onomástica, en principio bajo control autorial, puede traslucirse un al­cance significativo complementario o suplementario al ofrecido por el narrador. Por otro lado, la dimensión performativa es susceptible de acentuar o contradecir la constatativa, sin que dicha significación ne­cesariamente responda a un acto autorial volitivo.

Mi planteamiento del autor implícito es deudor del desarrollado por Booth, pero si en su caso el texto parece remitir a un centro bajo con­trol autorial, en mi formulación tiendo a considerar que tanto el al­cance significativo del lenguaje y sus connotaciones como el de la pro­pia "lógica" textual, virtualmente, exceden el control del sujeto. De ahí que cuando hablo del "rostro del autor implícito" sea en términos figurativos, pues se trata de la dimensión semántica que se desprende de la propia construcción de un texto, y cuyo control puede exceder el designio del autor.

5. Emblemas: El texto-espejo como principio organizador (Antagonía)

Las rupturas temporales, el fragmentarismo de la acción y el discu­rrir digresivo de la narración son rasgos que, en mayor o menor grado de desarrollo, caracterizan la novela moderna, de la cual Antagonía es claro exponente. El predominio del discurso sobre la historia y la pre­sencia de hablantes envueltos en ambigüedad, que dificulta establecer su identidad y la posicición desde la que hablan, desplazan hacia el lector la tarea de concretar y ordenar las significaciones latentes y dis­persas en el texto.

Existen dos líneas orientadoras que facilitan el descifrado: (1) los co­mentarios incorporados al discurso y (2) las representaciones figurativas (emblemáticas) que por medio de analogías ponen al descubierto la es­tructura de la obra. La primera ya fue analizada en el capítulo previo (véase también IlI.6.); ahora examinaré la función de las representacio­nes emblemáticas en Antagonía, en especial su carácter orientador.

Comparar estructuras literarias con modelos pictóricos o establecer analogías entre los procedimientos empleados por una y otra forma ex­presiva, son modos de ensanchar la realidad narrativa, intensificando su significación. Si en Azorín reconocemos su deuda con la pintura impresionista y el encuadre fotográfico y cinematográfico, en Luis Goytisolo serán las técnicas perspectivísticas del manierismo velaz­queño el modelo inspirador de su composición. En cada una de las unidades que integran Antagonía, la materia narrativa se organiza de acuerdo con las líneas estructurales de una obra pictórica. La conexión formal y temática entre narración y modelo pictórico se establece expresamente, proyectando luz sobre la aparente desorganización. Aunque es imposible trasladar literalmente la gramática de un código artístico a otro, la novela puede recrear verbalmente las perspectivas procedentes de la pintura.

Teniendo como punto de referencia "Las Meninas", el lector per­cibe con más claridad el juego de perspectivas que operan en Recuento (Véase II. 2). Los desdoblamientos del autor ficcionalizado o dramati­zado se enuncian también en clave pictórica, en clara analogía con el mencionado cuadro de Velázquez: "sólo ve aquel que es capaz de verse a sí mismo mirando lo que ve" (Teoría del conocimiento 255). Determinadas cualidades y circunstancias de los personajes hacen de éstos proyecciones de una entidad única: la del autor de la novela. Son dobles que Raúl ficcionaliza a lo largo de la tetralogía y que revelan aspectos complementarios de su ser. La realidad es vista a través del deseo, de las ensoñaciones y del recuerdo distorsionado por la memo­ria, perspectivas que señalan su multiplicidad. (Retomaré esta cuestión en III.8.) No considero necesario detallar las correspondencias con los modelos pictóricos, establecidas exhaustivamente en el texto. Me limi­taré a enumerarlas y a apuntar su función aclaratoria en el descifrado.

Paralela a la historia de los personajes, se desarrolla el proceso de la creación poniendo al descubierto los mecanismos de transmisión y el andamiaje sobre el que la novela se asienta. Si el modelo de "Las Me­ninas" ( central en Recuento) informa todo el ciclo, en Los verdes ... se sigue, además, el que proporcionan "Las Hilanderas". Los tres planos narrativos -"real uno, ficticio el otro, ficticiamente real el último"­ se corresponden con los del cuadro de Velázquez7o.

"Las lanzas" proveen el modelo conceptual de La cólera de Aqui­les, título procedente del cuadro homónimo de Poussin, de dudosa existencia en la realidad de la novela. Aclara Matilde: "Yo creía que sí, que el tema [del cuadro] se centraba en Aquiles, pero, visto lo visto, no puedo ya estar tan segura al respecto" (La cólera 269).

"El retrato de Esopo" (Velázquez) es minuciosamente descrito e interpretado, hasta el punto de constituir una historia intercalada que in­forma conceptualmente Teoría del conocimiento (la sabiduría y la pra­xis) y Antagonía (los antagonismos y la dialéctica como impulso vital).

Otra conexión más tangible es la establecida con el dibujo (ma­queta) anónimo que lleva por título "La ciudad Ideal". Éste representa un calco topográfico del espacio de la novela: reproduce en miniatura las relaciones entre las instancias comunicativas y detalla la distribu­ción numérica de los diversos segmentos y capítulos de la serie. AsÍ, el número nueve designa los nueve paseos de la ciudad diseñada, corres­pondientes a los nueve capítulos de Recuento, que a su vez se subdivi­den en nueve, etc. ; el número seis corresponde a los seis días de la creación de Los verdes ... , distribuida en seis capítulos; las 36 plazas de la ciudad señalan el número de capítulos de Antagonía. Además, los nombres de las calles "La Creación" y "El Sueño", aluden al proceso creativo en el que la invención y lo onírico son dominantes.

La metáfora del ojo se presenta como emblema de la creación lite­raria. Señala la estructura de cajas chinas, los grados de ficción y las relaciones entre creador y criatura. Si bien obedece a otros propósitos, la conexión temática con Unamuno es pertinente, según se desprende de las declaraciones hechas por Luis Goytisolo: "La metáfora del ojo [ ... ] sería susceptible [ ... ] de constituirse en una imagen no ya cosmo­gónica sino teogónica" (Clotas 145)71.

Al estudiar las relaciones entre los cuadros de Velázquez y Antago­nía, Bozema Wislocka afirma: "entre Recuento y Las Meninas, y Los verdes de Mayo hasta el mar y Las Hilanderas, respectivamente, ha­brá ante todo paralelos entre la estructura o composición, mientras que en La cólera de Aquiles-Las Lanzas y en Teoría del conocimiento­- El retrato de Esopo, el verdadero nexo de unión residirá en el trasunto de cada obra, o sea en su temática" (76)72. La distinción que Wislocka establece entre tema y estructura, a mi juicio, no es consistente. Si entendemos la forma como articulación de contenidos, entonces, la in­terpretación de "Las Lanzas" hecha por Matilde, no sólo conecta te­máticamente con La cólera ... , sino que sirve de nexo estructural. Las nociones de "asedio" y "asediado" allí tratadas (las estudio en 111. 7.) configuran la estructura conceptual sobre la que descansa la novela; lo mismo ocurre con respecto al retrato de Esopo en Teoría .... En los dos casos, los temas (los antagonismos; ataque y reacción) aparecen arti­culados en una estructura y sólo son aislables artificialmente, implicando el hacerlo una simplificación que desatiende su configuración formal. Pensemos en los tratados filosóficos donde la formulación de hipótesis, argumentación e inferencias o conclusiones, son insepara­bles de la estructura conceptual a la que dan cuerpo. Con la traslación de la pintura a la novela, Goytisolo ensancha el ámbito de la representación llevando la conciencia textual a sus lími­tes. Es preciso referirse aquí a Cervantes. En su clásico estudio sobre El Quijote, George Haley examina las instancias comunicativas (autor, narradores, lectores) y su réplica dramatizada en el retablo de Maese Pedro: "El retablo de Maese Pedro es, pues, una analogía de la novela vista en su totalidad. Y no sólo por el hecho de que la leyenda burlesca recreada por Maese Pedro en su retablo sea una reductio ad absurdum de los mismos materiales caballerescos que Cervantes satiriza por me­dio de sus personajes, sino también porque reproduce en miniatura las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público, según se aprecian en el esquema general de la obra" (285). En la repre­sentación de los títeres, Don Quijote toma por verdad factual lo pre­sentado al lector como ficción. Por medio del incidente el autor ins­truye a éste, recordándole que lo que lee es ficticio (fingido). Para que lo lea como tal y no como historia "muestra como se estructuran tales ficciones disfrazadas como historia, poniendo al desnudo el armazón" (286). Este modo de presentación le distancia de los hechos novelados, induciéndole a tomarlos como invención. Concluye Haley: "las técni­cas de distanciamiento, a la vez que mediatizan identificación y credu­lidad, proyectan inevitablemente la atención del lector sobre la natura­leza artificial de la invención, pidiendo [ ... ] sobre todo su valorización de la ficción como ficción" (287).

En Antagonía, los comentarios metafictivos y los texto-espejo po­nen de relieve el proceso de elaboración y las pautas estructurales, se­ñalando la naturaleza fingida de los hechos relatados. Así, el dibujo de "La Ciudad Ideal" proporciona una figura de la propia obra: una cons­trucción elaborada con precisión, en la que los mínimos detalles se in­tegran dentro de una totalidad significante.

A la dimensión ficticia señalada, hay que añadir el proceso comuni­cativo que tiene lugar en la producción y recepción de los signos ver­bales. En este sentido, sería oportuno examinar la dinámica existente entre el autor y el lector, considerando el texto como espacio dialógico en el que ambas instancias se proyectan.

5.1. El lector/autor intérprete y su proyección textual

La referencialidad imaginaria propicia la autonomía del texto, pero sólo hasta cierto punto. Recordemos que Recuento fija las coordena­das "reales" de Raúl Ferrer, luego sometidas a sucesivas transforma­ciones en las otras unidades de la serie. Bajo diferentes disfraces se trasluce la figura de Raúl, generador de estas recreaciones: la tenden­cia a la digresión, las reflexiones literarias o de otra índole, y la reitera­ción de motivos son rasgos configuradores del estilo y recordatorio de que tras el mundo representado hay un enunciante.

Debido a las estrategias de ocultamiento autorial, existe mayor im­precisión al reconstruir sus marcas psicológicas, si bien estas, según la teoría expuesta en Antagonía, son inevitables. Afirma Raúl: "La no­vela, incluso -o acaso preferentemente- cuando pertenece al género fantástico, es siempre expresión objetivada de la conciencia y, sobre todo del inconsciente" (Los verdes ... 178). Notamos en esta formula­ción componentes de raiz freudiana. En efecto, la psicocrítica ve en la obra literaria un mensaje cifrado, siendo su cometido aplicar teorías -análogas a las de la interpretación de los sueños y a la terapia de la neurosis- que lo descifren. Según Freud, el psicoanalista opera con rigor científico sobre el material suministrado por los sueños, con el fin de concretar su sentido latente y reprimido. Por otro lado, la intui­ción es determinante en el proceso de creación, proporcionando mate­rial análogo al de los sueños.

En Los verdes ... hallamos un texto (la novela insertada) en el que aparecen reflejados rasgos biográficos del autor del diario. Las corres­pondencias temáticas y formales entre el diario y la novela que Raúl escribe (véase III. 6.) así lo demuestran, ajustándose al principio freu­diano de transparencia de lo reprimido en el texto.

El autor dramatizado 73 señala la referencialidad imaginaria, sin em­bargo, añade que está al servicio de un contenido no totalmente ficti­cio, en cuanto "es expresión objetivada de la conciencia y, sobre todo del inconsciente del autor" (Los verdes ... 178). Las pautas estructurales ponen de relieve la médula del proyecto que Raúl desarrolla en Los verdes ... : así, el viaje marítimo con el que se cierra simboliza el itine­rario del escritor y el viaje interior que emprende al escribir. Por me­dio de un discurso que oscila entre lo inmediato y lo onírico se adentra en su consciencia/inconsciencia tras la busca de claves que faciliten el conocimiento, es decir, el autoconocimiento.

La poética formulada en Antagonía concede atención especial a la proyección del autor en la obra, enfocándola desde una perspectiva freudiana. Raúl suscribe la tesis siguiente, orientada al análisis de su propio texto:

«Sería erróneo considerar que [la proyección del creador] se li­mita -como es convencional- a la que el autor vierte directa y conscientemente sobre sus personajes, ya que, [ ... ] el principal as­pecto del fenómeno hay que buscarlo con frecuencia en los atribu­tos, en apariencia marginales cuando no contingentes [ ... ] que tal vez ni siquiera el propio autor se ha parado nunca a pensarlo, ni mu­cho menos aún, aceptaría el significado que un lector agudo pueda sacar de todo eso (Los verdes ... 198).»

Ahora bien, podemos preguntarnos hasta qué punto conseguirá el lector descifrar la figura de Raúl, basándose en lo que éste escribe. La argumentación que él propone parte de la premisa de que el autor, aunque busque ocultarse tendiendo para ello trampas al lector y sirvién­dose de todo tipo de artificios, deja sus huellas en la obra. Consecuente­mente el lector -su complementario en la comunicación- al interpre­tar o inferir rasgos de la psique del escritor, está proyectando su propia personalidad en las situaciones y personajes del mundo novelesco. En conclusión: "una teoría cualquiera tiende a explicar, en primer término, la personalidad de quien la formula" (Los verdes ... 179). De un lado, en­tonces, reconoce la impronta biográfica del enunciante; de otro, afirma la imposibilidad de desentrañarla con objetividad por parte del lector, "víctima, en su asimilación de [ ... ] errores -o conveniencias- de apreciación" (Los verdes ... 198), al no poder despegarse de sí mismo, proyecta en el texto rasgos de su personalidad. Cuando Ortega decía: "lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra," apuntaba una idea análoga desde otra perspectiva ("Verdad" 19).

El tipo de lectura que Matilde Moret hace en La cólera ... ilustra esta idea. La novela que escribió en su juventud y las cartas y notas inter­cambiadas por los integrantes del triángulo, que ella lee y comenta, constituyen el principio rector del relato e ilustran los mecanismos operantes en una lectura "interesada" y "condicionada". Las distorsio­nes de la realidad o de los textos son el resultado de la permanente re­novación de perspectivas que la protagonista adopta para enjuiciar los hechos. En otro lugar, Luis Goytisolo afirma que el lector virtual se ajustará al "propósito de la obra en la medida en que transforme la rea­lidad lefda, en otra realidad. [Ese es] exactamente el tipo de lectura que yo quisiera que todo lector hiciese respecto a sí mismo, donde­quiera y cuando quiera que viva" (Investigaciones 82).

En suma, el texto es el espacio de encuentro del sujeto -autor o lector- consigo mismo. De acuerdo con estos postulados fenomeno­lógicos, la lectura suscita la interiorización e idealmente revela a la conciencia zonas oscuras. La escritura y la lectura actúan en Antago­nía como medios de indagación que conducen al conocimiento, sin que de esto deba inferirse que el sujeto logra encontrar un espacio de plenitud sin zonas ciegas. Desde la óptica psicoanalítica, la subjetivi­dad es el resultado de una construcción cuyo control excede al sujeto, al que arrastran las pulsiones del deseo ("the overflowing reservoir within the individual" Bowie 136) hacia el encuentro de un espacio de plenitud. Tal plenitud, de acuerdo al planteamiento de Lacan, se sitúa en la experiencia misma y no se deja nombrar por el lenguaje. De ahí que en los textos aquí estudiados predominen fisuras, discontinuidades y fragmentaciones cuando se textualiza la subjetividad. El lector, por su parte, ocupa un espacio inestable desde el que asiste a las transfigu­raciones del yo, sin lograr encontrar un centro clausurado.

6. Entre autobiografía y ficción (Los verdes de Mayo hasta el mar)

Con el fin de acreditar lo que cuenta, el narrador cronista alega pruebas demostrativas que refuercen el aire de realidad de su relato. En unos casos, aparecerá como testigo de los hechos; en otros, presen­tará fuentes informadoras fidedignas o recurrirá a artificios acreditado­res como el manuscrito encontrado. Es decir, con el fin de lograr un efecto de verosimilitud, certifica las situaciones representadas como si fueran veraces. Estas convenciones, creadoras de una apariencia real, son puestas en tela de juicio por novelas no miméticas. Antagonía si­gue este modelo: deshace la ilusión referencial y presenta los hechos sin fijaciones pormenorizadas de la realidad empírica. A continuación examinaré los procedimientos que causan esta desrealización en Los verdes ... , teniendo presente el marco fijado por la serie completa.  

    Desplazando la voluntad referencial "realista", las convenciones metanovelescas aquí operantes dejan al descubierto el carácter ficticio de los hechos y convierten el proceso de elaboración en motivo con­ductor del relato. Las anotaciones de Raúl sobre la obra en curso y los comentarios literarios y psicoanalíticos constituyen un nivel discur­sivo que explica y subraya la narración propiamente dicha, en la que se va configurando una identidad múltiple.

El carácter protéico de los hablantes y la dificultad de determinar quiénes son y desde dónde hablan, exige un comentario que nos intro­duce de lleno en su carácter metafictivo. Anunciada como proyecto en el primer volumen de la serie, está doblemente enmarcada74. De un lado, se halla inserta en la novela precedente constituyendo una pro­longación de ésta; por otra parte, tiene una estructura especular autó­noma. Veámoslo con detalle.

En efecto, en las últimas páginas de Recuento se la anunciaba como proyecto: "Un hombre acaba de salir de la cárcel. Su estado síquico es inestable y las relaciones con su amante, críticas. En un último intento de salvar lo insalvable, deciden ir a pasar unos días en Rosas como en otros tiempos, volver al punto de partida. Así arrancaba el libro" (612).

Transcurrido un período de tiempo, ese novelista en potencia se traslada a Rosas y tras "casi nueve meses" de estancia allí recapitula la novela anunciada que, ahora, está a punto de concluir: "Un joven ar­quitecto y su amante, en un último intento de rehacer sus deterioradas relaciones, vuelven al punto de partida, Rosas ... " (Los verdes ... 213). Palabras que señalan la materialización del proyecto anunciado y que, escritas en las últimas páginas de la segunda entrega, revelan su cone­xión con la primera. Señalado el papel anticipatorio de ésta, pasaré a examinar la composición de Los verdes ... , cuyo diseño, lleno de vaive­nes desorientadores, tiende a contrariar las expectativas del lector.

Puesto, en parte, al descubierto el artificio constructivo que la sus­tenta, no por ello disminuye la participación del lector, verdadero cola­borador del autor. Éste le tiende trampas por medio de narradores no siempre fiables que pretenden controlar nuestra percepción del relato. Podemos vincularlo a los textos "situationally self-referential" exami­nados por Ross Chambers, es decir, aquellos que especifican las con­diciones en que se desarrolla la comunicación con el receptor, seña­lando expresamente su papel en el descifrado. Señala el crítico que al ser los comentarios parte integrante del texto, cabe optar por una lectura diferente a la en ellos propuesta: "al leer la situación narrativa como parte del texto, uno debería actuar libremente para recontextua­lizarla (esto es, interpretarla) junto con el resto del texto" (27). En la novela de Goytisolo, las aparentes contradicciones de los hablantes se esclarecen a la luz del código que rige la totalidad. No es suficiente atender a los comentarios interpretativos, parte integrante del texto.

       En Los verdes ... se cuenta el proceso de elaboración de una novela: la que Raúl (nombre sólo mencionado en la pág. 216) proyecta en Re­cuento, escribe en Rosas y, casi nueve meses después revisa reelabo­rándola, y "resolviendo incluso el final" (215). Constituída por capas narrativas superpuestas, consta de tres ejes conductores: el relato auto­biográfico del autor, el relato inventado (novela insertada) y las obser­vaciones en forma de notas que el autor toma respecto a su escritura.

La novela dentro de la novela se constituye mediante la presencia de un escritor que, a la vez que registra incidentes de su vida cotidiana en el diario, redacta una novela, nutrida del mismo material que aquél, pero so­metido a las transfiguraciones que dicta su recreación literaria. La filia­ción de este procedimiento no ofrece dudas: se inscribe en una tradición que va desde El Quijote y Tristam Shandy como precedentes, hasta Les Faux-Monnayeurs (Gide), El escritor y Niebla, entre otros ejemplos. Por otro lado, presenta peculiaridades formales que atañen a las relaciones autor-obra-lector e inciden en la conexión de lo real con lo imaginario.

La narración se desgrana en tres direcciones, configurando tres pla­nos: "real uno, ficticio el otro, ficticiamente real uno tercero" (221). El carácter proteico de los hablantes, envueltos en ambigüedades, y la aparente vacilación por parte del narrador respecto a la toponimia y nombres de los personajes dificultan el descifrado que, no obstante, y como veremos a continuación, tiene una rigurosa lógica interna. La semejanza situacional entre el relato autobiográfico y la novela inser­tada, y la equivalencia de pautas estructurales comunes a ambos difi­culta su separación en la lectura. La tarea será facilitada al advertir la existencia de elementos cohesivos intransferibles que nos remiten a uno de los planos. Con el fin de precisar el sistema operante que per­mite situar los hechos en uno u otro, examinaré el cambio nominal producido -en personajes y escenarios- al pasar del plano biográ­fico al imaginario.

El plano real expuesto en primera o en tercera persona, da cuenta de la estancia del escritor (Raúl) y su mujer (Rosa) en un pueblo costero. La acción está si tuada en Rosas, donde traban amistad con los propietarios (Mario, Celia) de un motel (LunasoI), convirtiéndose en testigo de sus difíciles relaciones. Existen además numerosos actantes decorativos (Pompeyo y Quina, Walter y Krista; el Javi, etc.) cuya función se limita a precisar el escenario. Remiten también a este plano las menciones del tío Rodrigo y los recuerdos de infancia.

El plano ficticio da cuenta de las relaciones de un joven arquitecto (Ricardo) ["arquitecto mejor que escritor", 204] Y su amante (Camila). La acción acontece en Rosas, lugar al que vuelven con la esperanza de rehacer sus "deterioradas relaciones", y donde traban amistad con los propietarios (Carlos, Aurea) de un motel (Afrodita), convirtiéndose en testigos de sus difíciles relaciones. También aquí figuran otros perso­najes de orden secundario (Willy, Cristina, Leopoldo ... ) cuya función es dar espesor al escenario de los hechos. Además, el foco narrativo se desplaza del presente al pasado familiar -el tío Oriol y el abuelo de Ricardo- destacando sus relaciones conflictivas.

Cabe subrayar como uno de los rasgos de la narración el que las ex­periencias biográficas consignadas en el diario constituyen una de las fuentes que informan la novela de Raúl, quien, por otro lado, recurre a mistificaciones imaginativas para su tratamiento. La novela de dentro duplica el relato biográfico, hasta el punto que puede hablarse de "ro­man à clef" con nombres imaginarios para personajes históricos, es decir, reales en cuanto proceden -transfigurados- del que hemos denominado plano biográfico. El plano "ficticiamente real" nos remite a los sueños y recuerdos re­creados literariamente, cuya muestra más elaborada la ofrece el capí­tulo VI (75). Ficticio en cuanto la materia prima -lo biográfico-- experi­menta en el curso de la escritura las modificaciones que la necesidad ficcional dicta. Real en cuanto a pesar de las transfiguraciones y trans­mutaciones de la materia biográfica, en última instancia, lo ficticio re­presenta un reflejo de la instancia autoria!. Las tácticas de ocultación no borrarán su figura, "siendo de hecho los diversos elementos que com­ponen la obra los que configuran el verdadero rostro del autor" (250).

Además de recuerdos, sueños y fantasías se incorporan a la narra­ción reflexiones y observaciones teóricas, así como las recapitulacio­nes o resúmenes relativos a la novela en curso. En ellas, basándose en presupuestos formales, aborda su funcionamiento en los niveles se­mántico y estructural.

Podría pensarse en la presencia de un narrador superpuesto en los tres planos, identificado con la figura central y a quien corresponde­rían los resúmenes del argumento; sin embargo, como vemos en el pa­saje siguiente, se trata de una serie de desdoblamientos del generador del discurso: "ese autor cuya obra se centra, por ejemplo, en la estan­cia de un escritor en un pueblo de la costa, el relato de su vida coti­diana [ ... ] La intersección o incidencia de los distintos planos [ ... ] de la obra que nuestro escritor se propone llevar a cabo, que está llevando a cabo" (221). [Los subrayados son míos] De este modo, el tiempo de la escritura y el de la historia (es decir, la escritura misma) confluyen, ha­ciendo patente el desdoblamiento de la instancia narradora. En otros casos, se refiere a sí mismo como "nuestro escritor", pasando inmedia­tamente a identificarse con el sujeto objetivado ("nuestro") mediante el empleo de la primera persona del pluraL

En primera o en tercera persona, el texto es expresión de "un solo mecanismo mental en acción, gracias a cuyo funcionamiento cobran entidad las personas y las cosas, los hechos, ni verdaderos ni falsos [ ... ], sino simplemente así o asá en relación al mecanismo mental genera­dor" (178). En las reflexiones que el sujeto hablante hace sobre su dis­curso vemos cómo la conciencia perceptora se desplaza de los aconte­cimientos exteriores a la interioridad del ser, revelando una identidad múltiple. El juego de desdoblamientos obedece a esta multiplicidad del enunciante que al desdoblarse se convierte en sujeto y objeto de análi­sis 76.

La novela inventada por Raúl toma su anécdota de situaciones e in­cidentes vividos por él durante su estancia en Rosas, además de re­cuerdos de infancia. Si bien sufren una transmutación ficcional, nos consta su intención biográfica en el relato imaginario: "dado el pre­sunto carácter autobiográfico de la personalidad de Ricardo, el lector, al atribuir a éste una vengativa actitud misógina, se la atribuye de he­cho al autor" (204). Sea así o no con respecto al lector virtual, lo cierto es que las correspondencias existentes entre el diario de Raúl y la no­vela que éste escribe permiten adscribir los nombres de personajes y lugares al plano biográfico o al de la novela insertada:

Motel                                                  Plano biográfico                                Plano imaginario

                                                           Lunasol                                               Afrodita

Personajes                                         Raúl                                                    Ricardo

                                                           Rosa                                                    Camila

                                                           Mario                                                  Carlos (padre)

                                                           Celia                                                     Aurea

Personajes Secundarios            [Pompeyo y Quina, El Javi]      [Willy, Cristina, Leopoldo]

                                                                                                      Walter y Krista, Rosa Bosch]                  

Por otro lado, hay nombres que permanecen inalterados al pasar de un plano a otro:

 

                                                            Plano biográfico                      Plano imaginario

                                                              Rosas                                      Rosas       

                                                               Grec                                          Grec

    Escenario Actantes                             Carlos (hijo)                       Carlos (hijo)

 

Los comentarios son explícitos en este sentido. Justifican el que Rosas, escenario de la acción en los dos planos, importe más por lo que representa en la ficción que por sus características referenciales: "en cuanto pueblo que se autodestruye para reconstruirse de nuevo [ ... ] Igual que Rosas valdría cualquier otro pueblo de parecidas caracterís­ticas" (214). No busca ajustar la invención a los pormenores del refe­rente, sino al valor arquetípico de sus rasgos constitutivos.

La figura del "Grec", presente en los dos planos, es causa de confu­sión; sin embargo, una nota sobre la importancia del apodo justifica esa duplicidad: "El Grec” aprovechar el apodo. Viejo pescador far­sante y mitómano" (176). Actante, pues, que pasa a la ficción sin cam­bio de nombre.

No bastan los comentarios del autor para que se ajusten las piezas del texto, siendo necesario que el lector descubra el sistema en que se asienta la lógica del relato. Así, por ejemplo, los pronombres persona­les (él, ella) suplen a los nombres propios, y sólo mediante la informa­ción revelada en el curso de la narración será posible determinar a quién corresponden. Una segunda lectura es imprescindible para relle­nar los huecos y situar los incidentes en la novela correspondiente: en la novela estuche o en la insertada.

En novelas de estructura análoga (Los monederos falsos de Gide, o Novela de Andrés Choz de José María Merino) los mundos imagina­rios aparecen claramente delimitados en planos narrativos, marcados por epígrafes introductorios, por signos tipográficos diferenciadores, o por medio de entes ficticios fijos que facilitan la separación de niveles77. No ocurre así en Los verdes ... , pues están yuxtapuestos sin solución de continuidad. Veamos un ejemplo.

El segmento narrativo "Una cosa me he encontrado" (cap. V) mues­tra los diversos modos de escritura practicados por el narrador y per­mite apreciar la dispersión del discurso en múltiples líneas diegéticas. Al ser la anécdota de la novela insertada análoga a la de la envolvente, y al no darse indicaciones expresas que sitúen los hechos en uno u otro plano, el lector ha de atender al tiempo de la narración y a determina­dos indicios (nombres, pronombres y temas) para situarlos en el plano correspondiente. Sigamos el texto.

Al comienzo del segmento citado (pág. 196) un hablante heterodie­gético formula hipótesis explicativas respecto a la relación conflictiva entre Carlos, Aurea y Carlos (hijo), personajes que nos sitúan en la no­vela insertada. Las intervenciones del narrador acumulan conjeturas y preguntas, cuya respuesta, implícita en su formulación, se propone como explicación tentativa de su conducta. Esta busca de coherencia interpretativa suscita más adelante otras reflexiones (197, párrafo se­gundo), no ya sobre los personajes, sino sobre sí mismo como sujeto pensante. Prosigue con observaciones literarias estableciendo inferen­cias psicoanalíticas en torno a la relación autor-abra-lector. A conti­nuación, la narración se desplaza de lo general a la situación autobio­gráfica ("Reflexiones que a uno ... " 199) produciéndose el cambio de nombres (Celia, Mario, Lunasol, Rosa) y, por lo tanto, también el salto de nivel narrativo que nos devuelve al diario de Raúl. De nuevo lo biográfico se entrevera con la novela en curso (por ejemplo, "Revi­sar si se ha colocado alguna expresión fuera de lugar" 200), si bien el empleo de pronombres y la desinencia verbal ("me diera", "no pudi­mos"), permiten su separación en el análisis. Más adelante (201), un cambio brusco desplaza el foco narrativo del presente biográfico al pasado con el abuelo Eduardo y el tío Rodrigo como personajes. Concluye el segmento con notas sueltas (a partir de la pág. 204) rela­tivas a la novela proyectada que sitúan al lector en la novela inser­tada.

En resumen, guiado por un agente narrativo desdoblado, el lector viaja por ambas líneas diegéticas: de la novela insertada pasa al mundo biográfico, para volver de nuevo, por medio de las notas, a la inven­ción. La sustancia temática, común a ambas novelas, unifica el discu­rrir de la narración, siendo los elementos cohesivos (nombres, pro­nombres, núcleos temáticos) los que permitirán situar los hechos en una u otra.        

7. Rectificaciones: la escritura como falsificación en La cólera de Aquiles

La alteración de los hechos y el falseamiento de la información por parte del escritor que se oculta detrás de la escritura para enmascarar su rostro, es un procedimiento narrativo que nos hace pensar en las relacio­nes formales existentes entre el discurso de la novela y la historiografía. Estas relaciones pueden manifestarse en forma de contraste o por afini­dad: además del historiador o cronista fidedigno, existe el embaucador, indigno de confianza 78. Para hacer valer su credibilidad, el historiador especifica sus fuentes de información por medio de testigos, registros notariales o documentos de diversa Índole que acrediten la verdad de los hechos. En una palabra, hace profesión de verdad. También en la novela es convencional que el narrador se presente como cronista de unos inci­dentes, atestiguando pruebas fehacientes que muestren como fidedignoel reportaje de lo que cuenta79. La inclusión de fechas, cartas, o la men­ción de testigos de los hechos aportarán credibilidad y dotarán al relato de una base persuasiva que garantice su ilusión referencial.

Sin embargo, y en la medida en que es posible distinguir aquello de lo que se escribe del escribir mismo, ha sido documentado (Wardropper) cómo los escritores, en su función de historiadores o novelistas, suplen con la imaginación aquello inaccesible a la investigación, y ello para ajus­tar la narración a un código más verosímil, encubridor de los huecos que restarían validez a su pretendida testificación. Ahora bien, el hecho de que no sea posible historiar los acontecimientos históricos aislados de sus componentes narrativos no impide que se establezcan distinciones (Ricoeur). De este modo, los intentos por rehacer la historia, falsificán­dola, resultan en fraudes historiográficos, que el paso del tiempo, en la medida de lo posible, se encargará de corregir por medio de otras narra­ciones. Por lo demás, y en tanto que el acto narrativo es interpretativo y actúa impulsado por el hallazgo de un sentido configurador, no podrá se­pararse la narración de lo narrado si no es mediante una nueva interpreta­ción. Sin embargo, en la novela se carece de un referente con el que verifi­car la correspondencia entre lo acaecido y lo relatado; en última instancia, sabemos que la novela postula como ficticio aquello que cuenta. Ante esta carencia, el lector deberá concentrarse en el texto y buscar en los pliegues o huecos de la narración, si los hubiera, para así poder caracterizar la voz hablante y, consecuentemente, concederle o retirarle su confianza. Las contradicciones internas o la presencia de varias perspectivas pueden dela­tar la falta de coherencia o el exceso imaginativo. En este sentido es para­digmático el caso de Ido del Sagrario, escritor de novelas en las que el fer­vor romántico que las orienta será corregido por voces más autorizadas; también inventado por Galdós, Cayetano Polentinos tergiversará los he­chos en su papel de cronista o historiador de Orbajosa. Sobre los dos pla­nea la sombra del narrador cervantino Cide Hamete Benengeli.

En las páginas que siguen me ocuparé de La cólera de Aquiles. El que el lector acabe por retirar su confianza al agente narrativo responde al virtual desvelamiento de las posibles motivaciones que impulsan su escritura. La voz narradora enlaza los fragmentos de su exposición mediante un discurso fluido,  sin titubeos, construyendo un sistema dialéc­tico cuyo rigor lógico es, en principio, impecable. Sin embargo, el lector adve11irá disonancias. Para examinarlas será preciso atender a la tempo­ralidad sintáctica -concretada en la alternancia verbal entre presente. pasado y futuro-, y a la temporalidad del argumento mismo, ya que el desenlace de los hechos que constituyen la historia es, en ocasiones, des­conocido para la voz narradora en el momento en que los relata. Con el fin de precisar los términos de la argumentación, es conveniente no per­der de vista la distinción entre el tiempo de la narración (acto de contar) y el tiempo de la historia (la sucesión de acontecimientos relatados); ba­sándome en ella detallaré los mecanismos operantes en la producción del discurso y su incidencia en la configuración del relato (el texto que leemos). Al examinar la articulación simultánea de los tres planos, se pondrá de manifiesto que la retórica enmascara en la articulación formal del relato una serie de propuestas que el lector descubrirá bajo el ropaje de una ficción que se desdice, si bien, por otro lado, la incertidumbre del intérprete no acaba por desaparecer.    

7.1. El desdecirse del discurso

La primera sorpresa con que se encuentra el lector es la identidad del enunciante: Matilde Moret, narradora y protagonista, toma la palabra actuando como única fuente de información80. En ningún momento hay duda sobre la identidad del hablante ni, aparentemente --como ocurría en Los verdes ... - existe ambigüedad pronominal que dificulte estable­cer las correpondencias entre la voz y la palabra. Los problemas con que se encuentra el lector son de otra Índole, siendo el principal la au­tentificación de la información que la narradora provee8l.

Matilde Moret tiene cuarenta años cuando en su casa veraniega de Cadaqués es traicionada por su amante, Camila, lo que la impulsa a escribir un relato autobiográfico. Desde el principio sobresale su ci­nismo, atemperado por una personalidad refinada, inclinada a la ambi­güedad. En los tres primeros capítulos describe la situación creada por la infidelidad de Camila y traza un plan de asedio para provocar la de­rrota de la infiel y de su amante. En este marco ficticio se inserta El Edicto de Milán (capítulos IV-VI), novela escrita por la protagonista años atrás y que ahora (capítulos VII-IX) reexamina y amplía a la luz de la "objetividad" que los años transcurridos le permiten.

La preocupación por los modos de invención, el estilo y la relación entre lo vivido y lo escrito ocasionan comentarios y guían la relectura de la novela insertada. El proceso cognoscitivo suscitado por la nueva lectura se asienta en el supuesto siguiente: la situación novelada años atrás (el abandono de Raúl) y la vivida en el presente (traición de Ca­mila) tienen características semejantes, cuya inteligibilidad, según Matilde, es posible gracias a la distancia emocional que sólo el paso de los años proporciona. Con todo, su lectura, sujeta a condicionamientos de dudosa fiabilidad, es parcial e interesada; el lector, como veremos, llegará a conclusiones diferentes.

Orientada por la memoria y por los diversos momentos de la redac­ción, se incorpora al texto la conciencia artística de la escritora, mani­fiesta en el propósito de organizar (novelar) la materia en una forma determinada. Estos componentes (memoria, temporalidad y concien­cia artística) modifican la realidad hasta el punto que las distorsiones y contradicciones dominan el relato. Estamos ante un caso modélico de narrador falto de credibilidad. La retirada de información y el encade­namiento de deducciones ajustadas a una lógica interna, pero no siempre respaldada por los hechos (el lector cuenta, además, con informa­ción procedente de los otros libros de Antagonía), ponen en tela de jui­cio la relación de Matilde Moret.

Frente al sistema Los verdes ... donde el subconsciente, lo onírico y el delirio ocupan un puesto central, en La cólera ... predomina la "om­nisciencia". La narradora hace alarde de manejar los hilos y de cono­cer los motivos ocultos del comportamiento ajeno y del propio, pero sus planteamientos no siempre son compartidos por el lector. No es­conde sus fuentes de información, al contrario, da cuenta detallada de quien se la proporciona y del uso que de ella hace. El hilo argumental que origina la busca de datos y su consiguiente tergiversación para que éstos se acomoden a la voluntad de la autora, se enriquece con las car­tas intercambiadas entre Camila y el gigolo -no reproducidas en el texto-, y con la "extraordinaria intuición" y empleo de "facultades adivinatorias" de las que Matilde se jacta y que fundamentan su omnisciencia. Vemos, por lo tanto, que este tipo de "omnisciencia" no coincide con los parámetros del realismo notarial característicos del narrador decimonónico; tampoco se ajusta a los de una relación enun­ciada por un agente digno de confianza.

Tras ser descubiertos los escarceos de Camila y su amante, éstos prolongan su aventura por medio de la relación epistolar, vigilados por la sagaz enemiga. La correspondencia le proporciona valiosa informa­ción: "completaba eficazmente [ ... ] la discreta vigilancia a la que les tenía sometidos" -escribe Matilde, y añade- "me ofrecía, en efecto, la cara oculta de sus relaciones, allá donde ni mi vista ni mis deduccio­nes podían alcanzar" (38). Así, su omnisciencia es grande, aunque no siempre de primera mano: "Que se escriban, que intercambien mensa­jes: yo los leeré todos, así los que ella recibe como los que remite, im­plícitos éstos en el contenido de aquéllos" (40). Es decir, Matilde de­duce lo que el galán escribe a partir de las respuestas remitidas por Ca­mila, a las cuales tiene acceso directo.

La situación se complica cuando Matilde, en su afán controlador, decide escribir notas relativas al triángulo, dejándolas al alcance de Camila para que las lea. Estas notas constituyen -según su remi­tente- "respuestas a la respuesta de una respuesta. Una interferencia, a manera de inaudible voz en off' (43). Cuanta más información posee rnás aumenta su dominio sobre los amantes, sumándose a la "intui­ción", "lucidez", "golpes de inventiva" y "capacidad de reacción", y acercándola a un objetivo que ella califica de "diabólico control de la situación" (43). Control que se apoyará, no tanto en la dilucidación causal de los datos que posee, como en el ejercicio de las facultades mencionadas. Sigamos el texto de cerca.

Su condición de narradora implicada en la narración y sus dudosos recursos informativos, hacen que la solidez de sus averiguaciones no resista un cuidadoso examen:

«estoy por encima, en posición dominante, de cualquier meca­nismo, así físico como sicológico y hasta moral [ ... ] Y ello es así no sólo por lo que vulgarmente se llama experiencia, sino, sobre todo, porque poseo determinadas facultades que tal vez sería exagerado calificar de adivinatorias, pero que corresponden a lo que la gente incluye en el concepto de extraordinaria intuición, premoniciones y todo eso. Veo venir a las personas, las radiografío al instante, sé lo que harán antes de que ellas mismas lo sepan; y me complace comprobar la realización de mis previsiones (70)>> [Los subrayados son míos]

No tardará la escritora en verlas realizadas. Así, cuando en una carta los amantes asediados la califican de bruja, comprueba satisfecha que el plan de asedio ha empezado a dar resultados: "Yo, únicamente yo, no ellos, sabía con exactitud lo que les pasaba y conocía los senti­mientos que experimentaban" (66).

Las misivas intercambiadas son reinterpretadas en la última parte de la novela a la "luz" de nuevas deducciones y conjeturas. Recordemos que cuando Matilde comienza a escribir, los hechos no se han desarro­llado en su totalidad y, por lo tanto, desconoce su desenlace. De este modo, la sucesión de acontecimientos se va desvelando paulatina­mente, tanto para el lector como para ella. En suma, la temporalidad re­viste un doble aspecto: por un lado, la escritora registra e interpreta ex­periencias del pasado más o menos próximo; por otro, infiere hechos o proyecta acciones que en el futuro no siempre ocurrirán, imponiendo rectificaciones. La experiencia conduce a la escritura, pero el proce­so cognoscitivo que ésta desencadena se interfiere y altera la valora­ción. En este sentido, la lectura de El Edicto de Milán realizada por Matilde es selectiva e interesada (difiere de la del lector), y da lugar a elucubraciones que revelan claves del pasado y del presente. Las mani­pulaciones y distorsiones le hacen perder el sentido de la "realidad" e interpretar los hechos -tanto de la novela intercalada como de la experiencia presente- de acuerdo con premisas infundadas que, como ve­remos, son inconsistentes con la retórica desplegada en el texto.

El examen de las transiciones del tiempo de la escritura muestra la alternancia de registros y ofrece indicadores que señalan las rectifica­ciones introducidas por las diversas interpretaciones de la historia. Así, al principio ve en los devaneos de Camila un signo de abandono y traición; más adelante, basándose en argumentos poco sólidos ("intui­ción" y "golpes de inventiva"), y pronto desacreditados, alegará que todo ha sido una provocación iniciada por Camila, como correctivo, para evitar que el enfriamiento de su relación lésbica acabara por sepa­rarlas. Apoyándose en este argumento, deducirá que la "verdade­ra destinataria, o destinataria final" (188) de las cartas de Camila no era el galán, sino ella.

El encadenamiento de conjeturas y deducciones no termina ahí: el ga­lán -escribe Matilde- acabó contagiado de "los sentimientos que ella [Camila] nunca dejó de profesarme" (258). En efecto, a diez páginas del cierre de la novela se produce un nuevo giro en la interpretación de los hechos, según el cual las cartas remitidas por el varón estarían, en reali­dad, destinadas a Matilde, última "destinataria parabólica" (258).

Si la relectura de las fotocopias del epistolario representa para ella una prueba concluyente respecto a la verdadera intención de los remi­tentes, no le ocurre así al lector: precavido ante un discurso que pro­pende a desdecirse, leerá las rectificaciones como ajustes que la narra­dora realiza, de acuerdo con una imagen inquebrantable de sí misma. Todo es susceptible de cambio excepto esta imagen dominadora. Los móviles que explican la conducta de los otros no son inmutables, cam­bian según las versiones. Al avanzar el relato se modifican hipótesis y se rectifican datos, siempre que el curso de los hehos ponga en tela de juicio su plan. Este se orienta en dos direcciones: establecer el domi­nio sobre quienes la rodean y persuadir al lector. Los silencios y la re­tirada de información son recursos apropiados para la coherencia ló­gica del relato. Veamos un ejemplo.

En una de las cartas que Camila hace llegar indirectamente a Ma­tilde, el atributo de "cachalote" que aquella le aplica es silenciado, no por olvido ("no dejó de golpearme con dureza", escribe, 258), sino porque, degradante, no se corresponde con su autocaracterización de vigor, energía y fogosidad; rasgos que complementan su autorretrato de elegancia y esbeltez. El insulto sólo aparece transcurrido el tiempo,  y literaturizado: "Así, aquella frase relativa al cachalote, cuyo alcance, pese a escapárseme de entrada, no dejó por ello de golpearme con du­reza, lo confieso, ahora que puedo hacerlo" (258). [Los subrayados son míos] Lo confiesa -ahora- cuando se le ocurre una figuración imaginaria (léase en la pág. 259) que corrobore su inteligencia y fero­cidad.

Matilde domina a través de la ficción, velo con el que elude lo ino­portuno y crea un espacio (fortaleza) invulnerable en el que sus victo­rias sustituyen las decepciones de la experiencia. Al contar no sigue la línea recta: va y viene desdiciéndose. Pone de relieve unos hechos y deja deliberadamente en la sombra otros, enfocándolos luego desde otra perspectiva. Esta manipulación pone en tela de juicio la credibili­dad del texto. El lector sigue la evolución de los hechos y, a la vez, asiste a su elaboración, sujeta a la permanente renovación que dictan los diversos momentos de la escritura. El fluir del tiempo y su incidencia en el proceso de elaboración de la obra operan como pautas estructurales y explican las alteraciones y matices discordantes introducidos por el autor en las diversas recrea­ciones de los hechos. Dice Ricardo Echeve: "la consideración del au­tor sometido al tiempo de la obra, al tiempo que requiere su realiza­ción [ ... ] condiciona decisivamente el resultado" (Teoría ... 182-3).

En el curso de la lectura advertimos variantes y modificaciones, re­sultado del cambio que imponen momentos distintos. Parafraseando a Ortega y Gasset diremos que son perspectivas circustanciales. Así, el narrador desdoblado es otro sin dejar de ser él mismo; inventa a otros hablantes para diversificar su esencia compleja, heterogénea. La in­vención de apócrifos amplía y diversifica las perspectivas indagando en la multiplicidad del ser.

Terminaré estas páginas con unas palabras del cacique que cifran la esencia conceptual y dan forma a la tetralogía: "sólo ve aquel que es capaz de verse a sí mismo mirando lo que ve" (Teoría ... 255). En con­texto diferente, Abel Martín hablaba del "gran ojo que todo lo ve al verse a sí mismo" (Machado 1977: 306). Reconocemos la conexión con Antagonía: el sujeto se aproxima al conocimiento al verse refle­jado en los complementarios que le constituyen:

Mis ojos en el espejo

son ojos ciegos que mIran

los ojos con que los ve

(Machado 1977: 307).

NOTAS:
68 Recordemos La cólera ... y el despliegue de pistas falsas de la narradora, de su amante y del amante de ésta.
69 Veánse las puntualizaciones de Umberto Eco en Interpretation and Overinter­pretation. 
70 Véase Los verdes ... (22 1-222). Los estudio en detalle en IIJ. 6. "Entre autobiogra­fía y ficción". 
71 Remito al texto de Teoría del conocimiento para no repetir lo que allí (178-179) aparece enunciado con claridad. Para otros aspectos (la estructura circular y de cajas chinas como principio organizativo, etc.) remito a Los verdes ... (51-56, 206) Y a Teoría del conocimiento (133).

72 Para un estudio exhaustivo de las implicaciones temáticas y estructurales de las obras de Velázquez en Antagonía, véase Sobejano-Morán (1987: 208-261). 

Carlos Javier García: Metanovela: Luis Goytisolo, Azorín y Unamuno. Ediciones Júcar, 1994.