En las primeras páginas del capítulo noveno y último de Recuento (1) acaso esté una de las claves más netas que el lector tenga para es­clarecer la forma de este libro. La forma, es decir, lo que el libro es: libro, novela, texto concluso y a un tiempo en formación que reingresa una y otra vez en sí mismo para engendrar otro texto posible, contado o recontado por un narrador que sólo al final de éste da noticia de su proyectada exis­tencia. En el último tramo de Recuento, el personaje central, narrador previsible de otro libro futuro (que, en cierto modo, habría de ser este mismo), percibe con acuidad particular el mecanismo de inserción de su conciencia en el tiempo, un mecanismo de repetición y pausas, de renovada penetración y de distanciamiento renovado (<<vértigo o inmovilidad, aceleración o pau­sa»), que irrumpe en el desarrollo cronológico y lo tras­torna (<<sometiendo la sucesión cronológica a un ritmo hasta entonces inexperimentado, conforme al cual los días pasaban de prisa y las horas despacio y todavía más despacio los minutos»).

 OJOS, CIRCULOS, BUHOS

      El personaje está en la cárcel, como el enamorado -dice- en la cárcel de su amor o el místico en la cár­cel del cuerpo. El decurso lineal del tiempo queda des­truido. Vértigo O inmovilidad. Insomnio, pero insom­nio «voluntariamente suscitado merced a una metódica batida, a la hora del sueño, en los dominios de su pen­samiento, de su memoria, de su imaginación», es decir, más que insomnio, vela o vigilia. El autor señala ese estado con palabras que son título de otro libro suyo (2): «Insomnio: ojos, círculos, búhos.» En efecto, el tiempo empieza a discurrir en un vértigo inmóvil por el interior de sí mismo. Se ha abandonado, en fin, la sucesión, el acontecer lineal, por la interposición o superposición de estratos circulares, en los que el tiem­po gana no en longitud, sino en latitud y en profun­didad. Círculo, no línea: «ojos, círculos, búhos». Re­cuento: tiempo inventariado y también tiempo reite­rado, recontado, redicho. Tiempo en círculos a los que el personaje de ahora empieza a dar un centro al sus­pender el puro decurso cronológico, al empezar a con­solidar en ese tiempo reiterado o suspendido su propia identidad, la del narrador posible de otro libro futuro.

     Porque si de sus distintas vías argumentales o temá­ticas hubiéramos de escoger la dominante, diríamos que el argumento central de Recuento es la lenta, la demo­rada construcción de un narrador futuro. Lo contado queda al término del libro en un punto de suspensión, el solo punto en que la escritura es posible, en que la escritura es, antes -y más- que un acto, un estado. El punto flaubertiano de la suspensión de la vida: «Il faut que je sois dans une immobilité complete d'exis­tence pour pouvoir écrire» (carta a Louise Colet, 15 de abril de 1852). Tal sería el estado desde el cual, en el tramo o círculo noveno de Recuento, el personaje central de este libro proyecta la escritura futura.

     Tal vez haya también de verse ahí la razón de que Recuento termine no en un final, sino en un comienzo, es decir, de que el libro empiece y acabe en el mismo punto y de que ese punto sea aún, al término del libro, un punto de par­tida. («Volver al punto de partida. Así arran­caba el libro».) Sólo en ese punto de partida reencontrado o recontado hallará el personaje central -el narrador futuro- su identidad posible. Por eso, sólo en las diez páginas fina­les de un texto de 644 ese personaje empieza a escribir en primera persona.

     Se abre el libro con una entrada inmediata en el mundo de la infancia, en el que el na­rrador no existe. Lo narrado se presenta frag­mentariamente desde un mundo fragmentario que ni el sentido ni la visión ensamblan todavía. Pero ¿cuál es, a lo largo de las seis­cientas largas páginas de Recuento, la voz na­rrativa unificante? Ninguna. Recuento se nos aparece como un texto antenarrado cuyo na­rrador aún no existe. La tensión argumental no está, desde este punto de vista, en el des­arrollo de una narración, sino en la expecta­tiva creciente de que la narración llegue pro­piamente a existir. Sería, pues, elemento muy constitutivo de Recuento, si nos atenemos a este modo de lectura, el proponer no hechos o personajes encapsulados en una narración conclusa, sino hechos o personajes que se pre­sentan en espera de una narración inminente. Recuento no es tanto narración como inmi­nencia de la narración.

     Leído de este modo, sería el libro como las notas que su personaje central había escrito en el papel higiénico de la prisión, de esa pri­sión donde, en definitiva, se encontraba -dice- como el enamorado en la cárcel de su amor o el místico en la cárcel del cuerpo. «Era como si para que [esas notas] recupera­sen su significación fuese necesario que de cuantos elementos personales hubieran servi­do de base al material literario allí reunido, que de cuantos puntos de referencia pudiera haber utilizado, no tuviese que quedar abso­lutamente nada, reducido todo sólo a eso: pa­labras [ ... ]. Y sólo entonces aquella caótica recopilación de reflexiones, núcleos argumen­tales, descripciones, evocaciones, diálogo, etc., pudiera recuperar su cohesión y sentido y, sobre todo, como de golpe, se le revelara la idea central: un libro como una de esas pin­turas, Las Meninas, por ejemplo, donde la clave de la composición se encuentra, de he­cho, fuera del cuadro.»

     Escritura como estado de suspensión, escri­tura como destrucción creadora de la realidad o como grado segundo de la realidad misma. «La sensación de estar configurando, con sólo palabra, una realidad mucho más intensa que la realidad [ ... ]. Más aún: era como si las palabras, una vez escritas, resultaran más pre­cisas que su propósito previo y hasta le acla­raran lo que, con anterioridad, sólo de un modo vago intuía que iba a escribir. Un libro que fuera no referencia de la realidad, sino, como la realidad, objeto de posibles referen­cias, mundo autónomo sobre el cual, teórica­mente, un lector con impulsos creadores pu­diera escribir a su vez una novela o un poema, liberador de temas y de formas, creación de creaciones.»

     El punto en que la voz narrativa se unifica en busca de una clave exterior al libro, capaz de dar a éste «cohesión y sentido», es el pun­to terminal de Recuento, que es, como diji­mos, no término, sino comienzo, punto nece­sario en el que la palabra destrucción-creación vuelve a engendrar el mundo ad initio.

     La forma de Recuento sería así el círculo. Visto como primer elemento de una tetralo­gía, el círculo ahora trazado no puede encon­trar su continuidad en la progresión horizon­tal, sino en el ascenso (o descenso) a otros círculos, que acaso el autor haya concebido como grados distintos de visión o de unifica­ción de lo real. Si tal hipótesis fuese válida (y difícilmente puede el crítico eludir en la lectura de Recuento una hipotética prelectura de la tetralogía en la que ya se anuncia inser­to este libro), la novela total tendría, como proyecto, un parentesco manifiesto con los mitos de iniciación, con los viajes iniciáticos, a los que la epopeya y la novela han estado tan sustancialmente ligadas. El esquema de iniciación ha sido visiblemente empleado en una de las obras mayores de la narrativa con­temporánea de lengua española, Paradiso, de Lezama Lima. Aunque la sustancia factual de lo narrativo sea muy distinta, el proyecto de Antagonía, título del orbe narrativo total al que Recuento pertenece, recordaría, en el sentido antedicho, la obra maestra de Lezama. También habría que ver un elemento configu­rador común a ambas obras en la referencia explícita a la Commedia. Precisamente, el tra­mo o círculo noveno de Recuento se abre con la mención y comentario (más adelante reite­rado, no sin elementos distorsionantes o paró­dicos) de la estructura de la Commedia, que presenta en las literaturas occidentales el es­quema iniciático por excelencia.

     Recuento progresa en círculos concéntricos, en cada uno de los cuales quedan reiterada­mente inscritos todos los núcleos argumen­tales de los círculos precedentes. Los círculos son en su total nueve, como en el Inferno y en el Paradiso de la Commedia. Cada una de las partes de la tetralogía tendrá también nueve capítulos o círculos. El orbe narrativo de Antagonía sumará así 36 capítulos, con lo que su número absoluto será el 9, que se lee por adición de los dos componentes de 36.

«AB URBE CONDITA»

     Los nueve círculos de Recuento están habitados por los protagonistas de una historia, la vez personal y colectiva, una historia esclerótica demora de la historia) próxima y reconocible, en la que los personajes se  conglomeran o aglutinan, se cruzan y confunden con una cierta imposibilidad de diferencia de identificarse a sí mismos, con una cierta carga de no existencia, subsumidos en el acontecer, en la sucesión horizontal del tiempo. En torno a ellos, sobre ellos, el texto va componiendo, en círculos cuya apertura corresponde a diámetros mayores de conciencia, un tiempo diferente, el tiempo de la escritura, es decir, un no-tiempo, si en función del simple acontecer debiera definirse.

     El plano de arranque temporal es la guerra civil en sus inicios. El libro circunvala la in­fancia y la adolescencia de su personaje cen­tral; los años de la Universidad y de los cam­pamentos militares; la vida profesional ape­nas iniciada; la aventura colectiva de la lucha política; los saltos taumatúrgicos de la esta­bilización y el desarrollo; la retracción, por último, a la conciencia personal en la prisión (cárcel de amor para el amante, cuerpo para el místico) donde empieza a consolidarse con otro sesgo temporal lo ya vivido.

     El escenario es una gran ciudad: Barcelona; Barcelona la grande, su centro, sus contornos y los respiraderos estivales de su burguesía. La presencia de la ciudad es, en la narración, decisiva. Porque todo está contado, más que en función de un tiempo propiamente huma­no, en función de un tiempo mítico-paródico desde el que la ciudad habla inesperada o exasperadamente de sí misma por muchos al­tavoces distintos. Da noticia de sí, de su pre­sencia, de su pasado y sus orígenes. Los años de Recuento empiezan con la guerra civil, pero, en realidad, habrán de numerarse ab urbe condita. La ciudad y el mundo o la ciudad mundo o madre posesiva. Pocas veces una ciudad habrá sido objeto de un canto de tan­tas y tan contradictorias y tan ambiguas faces. De un canto tan poliédrico. Barcelona mater. Amor y amargura. Amarcord. Io mi ricordo. Se diría que el autor está en vías de supera­ción de un complejo de Edipo con la urbe.

      Todo nace, en efecto, de la ciudad, y todo reconverge o es absorbido en ella. Expelente matriz y dentada vagina a donde todo lo na­cido vuelve para ser devorado. Ciudad virago que se alimenta, bien claro está, de lo que en­gendra. Ciudad Saturno. Porque su reino esta ciertamente en el tiempo, en donde todo se acumula, en donde todo queda escrito para el geólogo, para el arqueólogo, para el sociólogo o para la piqueta, el derribo, la demolición, la bomba (la bomba del Liceo permanente o diferentes bombas transitorias) y para la cua­drangular llamada de los ángeles en un per­petuo día de la ira en el que el tiempo o el libro, al fin, han de ser desventrados: líber scriptus proferetur. Y este libro, en verdad, vomita ciudad y tiempo.

     Barcelona mater. Telón que está detrás de los personajes o de los actores o cae de golpe entre ellos y el público lector y a todos los disuelve. La ciudad y sus torres y suburbios, y ensanches, y museos, y barrios góticos y chinos, y monumentos frustrados, y salidas in­mediatas a mar y campo gracias al saneado patrimonio de la inocente-culpable burguesía, heredera del pecado original y de las contradicciones de Ataúlfo, acentuadas después del matrimonio de la sustituta ilegal o hábilmente apañada de la Beltraneja con Fernando des­pués de César y las Comunidades y después de don Hernando de Acuña y su soneto hó­rrido.

     Barcelona mater. Como la imagen de la ma­dre perdura o vive, pero al fin se reduce a lo más interior de la memoria, así la ciudad va reduciendo, hasta casi extinguirlas, sus in­finitas voces, a medida que el tiempo de Re­cuento se interioriza. Pero en el multiplicado movimiento de apariciones y desapariciones de la urbe, mítica o inmediata, deja ya este libro algunas de sus más brillantes páginas.

IDEOLOGÍA y LENGUAJE

     Cuando el lenguaje está radicalmente pre­determinado por la ideología y es sólo porta­dor de los contenidos cristalizados en ésta, su poder de generación (acaso no ajeno al asig­nado por los antiguos a los logoi spermatikoi) se paraliza. El autor de Recuento es muy par­ticularmente sensible a ese estado de parálisis o de ocupación ideológica del lenguaje. El cie­lo rasante de los lenguajes ideológicos es fac­tor que claramente determina la dificultad de diferenciación, la cuasi no existencia, el imposible o demorado acceso a su identidad que los personajes de Recuento padecen. De ahí la función protagónica que el lenguaje tie­ne en este libro y que el lenguaje (o la tota­lización ideológica de éste) arrebata a sus pro­tagonistas posibles.

     La identidad del narrador futuro, cuya exis­tencia anuncian los últimos tramos de Re­cuento, se construye, en verdad, contra la cristalización ideológica del lenguaje, contra lo que en cualquiera de las vertientes de la ocupación ideológica constituiría, con uno u otro signo, un lenguaje totalitario o parali­zante. («El poder asignativo de la palabra, su facultad de estereotipar la vida cotidiana, de interponerse entre uno y las cosas, entre uno y los otros, entre uno y sí mismo.») Por eso el libro evoluciona en sus tramos finales ha­cia una apertura, es decir, hacia una nueva relación entre las palabras y las cosas, que sólo el reaprendido poder generador de la palabra hace posible: «Era como si las palabras, una vez escritas, resultaran mas precisas que su propósito previo y hasta le aclararan lo que, con anterioridad, sólo de un modo vago intuía.»

     La crítica del discurso ideológico, elemento central del libro, es en Recuento una crítica presentacional. A este propósito, Pere Gimfe­rrer ha hablado con acierto de una «parodia impasible» (3). En efecto, no se critica el dis­curso, se lo trae simplemente al plano del acontecer, se lo convierte en acontecimiento. Si recurriésemos a la distinción hecha por los teóricos de la narrativa entre decir y mostrar, diríamos que aquí el decir es lo mostrado. Ni los personajes existen ni los hechos aconte­cen; acontece el discurso. En el acto sexual mismo, el discurso erótico (crítica presenta­cional, por ejemplo, del Tong-hsuan-tze como discurso ideológico) acontece más que la co­pulación. El movimiento que anula la existen­cia de los personajes en favor de su solo dis­curso opera con máxima eficacia en dos de las figuras más acusadas del libro: Montse­rrat, la falangista residual, y Escala, el mar­xista monolítico. El discurso de la primera es ya, en realidad, un discurso exánime, de su­perviviente insólito, un discurso anacrónico. El del segundo incide con mucho más poder de totalización en el hilo argumental de Re­cuento: «Escala, personalidad fascinante, todo lógica y realismo, rigor y método, implacable y preciso». Personaje fascinante, sin duda, sobre el que la crítica presentacional opera, en consecuencia, con más demoledora efica­cia. Personaje sin rostro, con varios nombres, con ninguno. ¿Cuál será, en la realidad, su nombre?, se pregunta otro de los personajes. El descubrimiento de la identidad de Escala es en la novela señal de la caída de las más­caras, de la descongelación del discurso ideo­lógico, del lenguaje totalitario, con el que, en rigor, la realidad no puede ser nombrada.

(1) Editorial Seix-Barral, Barcelona, 1973. Por razones cuya especificación parece ociosa al autor de las presentes líneas, el lector español no tendrá fácil acceso a este libro, cuya impresión se ha hecho en México.

(2) Ojos, círCUlos, búhos, Anagrama, Barcelona, 1970. (Viene de la página 1.)

(3) Círculos y metamorfosis, en Plural, volu­men lII, núm. 12, México, 1974. 

Insula, Nº 341, abril de 1975