En su ensayo «El universo egocéntrico de Luis Goytisolo» (Studi lspanici, Pisa, 1983, 153-67), el poeta y crítico Guillermo Camero, adverso siempre a toda forma de realismo social en prosa o verso, interpreta las dos primeras novelas de Goytisolo (Las afueras, 1958; Las mismas palabras, 1963) Y las cuatro que integran «Antagonía» (Recuento, 1973; Los verdes de mayo hasta el mar, 1976; La cólera de Aquiles, 1979; Teoría del conocimiento, 1981: en adelante, R, LVMHM, LCA Y TC, citadas siempre en sus primeras ediciones, Barcelona, Seix Barral) como unos «Recuerdos de egotismo» o «un proyecto reiterado de contarse el autor a sí mismo» (154).

     Emplea Carnero tales términos para dar a entender que «lo que siempre ha pretendido Luis Goytisolo al ocuparse de personajes, ambientes o situaciones, ha sido rescatar y reconstruir su propia histo­ria, la dinámica que ha ido conformando, a través de lo y los demás, esa personalidad llamada Luis Goytisolo, cuya dilucidación y exhibi­ción es el tema de todos y cada uno de los escritos que bajo tal nombre circulan» (160).

     En la mayor aproximación a «la novela social antiburguesa» que Carnero admite dentro de la producción de Goytisolo (Las mismas palabras), cree ver también la más clara prueba de inadaptación a «las exigencias del realismo» y el origen de la reflexión que le conduciría después a componer «Antagonía», «brillante estallido egocéntrico que no teme decir su nombre» (160-61). Y es justo en el comentario acerca de Las mismas palabras donde el egocentrismo (en principio, término descriptivo) parece tomar un matiz valorador, pues -dice Carnero- el novelista «no traza personajes porque él mismo es su único persona­je», y «no construye argumentos porque no le interesa más historia que la propia» (162). ¿No implica esto una suerte de insolidaria clau­sura?

     Toda historia novelada, por muy de uno mismo que sea, implica algún argumento. Es imposible escribir la novela del hombre absoluta­mente solo: ni Beckett lo ha conseguido en sus monólogos de agoni­zantes, ni por ejemplo un Juan Benet en su relato más solipsista (la leyenda Numa).

      Si lo que Carnero quiere decir es que en todas las novelas de Luis Goytisolo aparece con relieve primordial la conciencia de un persona­je imaginario en el cual ya través de sus relaciones con otros se descu­bren las preocupaciones, problemas, reflexiones, sentimientos, ideas y obsesiones del autor que imaginó a tal personaje y a los relacionados con él dentro de la historia narrada, la afirmación es irrefutable, pero valedera para Stendhal y Flaubert, Dostoievski y Proust, Gide y Hemingway, o, en la España de ese tiempo, para Juan Goytisolo, Juan Marsé, Juan García Hortelano y aun para Juan Benet (limitándome a citar sólo a los Juanes). Toda novela es autobiográfica, pero no auto­biografía. Georges Gusdorf distinguía «deux versions, ou deux instan­ces, de l' autobiographie: d'une part la confession proprement dite, d'autre part l'oeuvre entiere de l'artiste, qui reprend la meme matiere, en toute liberté et sous la protection de l'incognito»: Dichtung und Wahrheit eran las memorias de Goethe, pero en Die Wahlverwandts­ehaften no había un solo rasgo, según Goethe declaró a Eckermann, que no fuese tal como su autor lo había vivido («Conditions et limites de l'autobiographie», en G. Reichenkron y E. Haase, eds., Formen der Selbsdarstellung, Berlin, 1956, 105-123; lo citado, en p. 121).

   Viniendo a «Antagonía», distingue Carnero en su conjunto seis grandes estratos de autoconocimiento: «[1] la infancia y la historia familiar; [2] una épica de Barcelona y sus alrededores; [3] el análisis crítico de una evolución ideológica; [4] la sátira de un universo huma­no circundante degradado y esperpéntico; [5] la consideración del ero­tismo como causa incausada y motor inmóvil de todo lo humano; y [6] una reflexión sobre la creación literaria» (164).

     El modo breve pero completo como Guillermo Camero resume la presencia de estos estratos en «Antagonía» permite considerar esta obra centrada, sí, en la personalidad de su autor (infancia y familia, evolución ideológica, reflexión literaria), pero vastamente irradiada también hacia la sociedad y la humanidad (Cataluña y España, sátira de un universo degradado, erotismo como primer móvil de todo lo humano).

     Voy a fijarme sólo, por manera ilustrativa, en el cuarto estrato, que Carnero compendia cuando dice que las quinientas páginas de «Antagonía» contienen «un quevedesco retrato de la opulenta burgue­sía barcelonesa, bienpensante y gloriosamente satisfecha de sus buenos negocios, vista como un amasijo de polichinelas desconyuntados a la luz de los flashes de una discoteca (LVMM, Cap. 2) o sentada en el trono de sus virtudes raciales (LCA, cap. 3) » (166).      La capacidad satírica de Luis Goytisolo fue ya bien destacada por Pere Gimferrer al escribir que poseía «quizá como ningún otro escritor peninsular actual el don de la observación y transcripción de la estupi­dez, lo ridículo o desaforado, la convención vacua o la incoherencia» («Círculos y metamorfosis», en Radicalidades, Barcelona, A. Bosch, 1978, 67). Como pruebas de tal capacidad satírica y como ejercicios preparatorios del vasto despliegue que la sátira alcanza en «Antagonía» deben recordarse las prosas inclasificables de Ojos, círculos, búhos (1970) y de Devoraciones (1976), publicadas en Anagrama con dibu­jos de Joan Ponç, donde innúmeros aspectos de la imbecilidad humana e inhumana estulticia de nuestros tiempos quedan recogidos en instan­táneos borbotones. Por ejemplo: «Lo más hermoso: una familia reuni­da ante la tele, el living comedor entre dos luces, el mueble bar, el tre­sillo capitoné, la chimenea para dar un poco de calor hogareño, las reproducciones de pinturas famosas para dar un poco de vida espiri­tual, el reflejo perenne de los portarretratos, los floreros y chucherías, los pequeños objetos entrañables» («). O por ejemplo: «Propiedad del lenguaje. Campaña de propiedad en el lenguaje. Construya correc­tamente sus frases, utilice con precisión la palabra adecuada. Atención a los barbarismos. Ojo con el argot. Evite toda expresión grosera, obs­cena, soez, chabacana y malsonante. Denuncie la blasfemia; repárela, persígnese, rece alguna jaculatoria. Soecidad de la propia palabra soez. Lenguaje y propiedad. Propiedad y lenguaje. Lenguaje de la propie­dad. Lenguaje de la propia propiedad. Lenguaje del lenguaje. Propie­dad de la propiedad» (Devoraciones).

      Podría definirse la sátira como un modo actitudinal consistente en la crítica poética (no informativa, sino creadora, ingeniosa, fictiva) de lo falso, de lo malo o injusto, de lo feo o deforme, aplicada a la realidad con ánimo últimamente corrector y en un temple de indignación grave, leve, o mezclado de gravedad y levedad. En cuanto modo, y no género, puede funcionar dentro de todos los géneros teóricos reconocidos (épico, lírico, dramático, temático) y en muchos de los géneros históri­cos registrables («sátira menipea» y «sátira moral», desde luego, pero también la novela, la comedia, la farsa), aunque no en otros (la epope­ya, el «romance» que es su opuesto según Frye y Scholes, la oda, la tra­gedia o la elegía). En la raíz de toda sátira está el sentimiento básico de la indignación, causado por el hecho de percibir lo verdadero, lo bueno o justo, lo bello, convertidos por otros en sus correspondientes contra­rios; de ahí la proyección siempre social de la sátira, que señala la degradación del ideal causada por la sociedad, y el satírico lo que hace es exaltar tácitamente el ideal mientras critica, censura o ridiculiza su imagen degradada. El satírico no puede compenetrarse (como el lírico) con la apariencia, que niega o envilece la verdad, pero se compenetra con esta verdad emborronada o vencida por la odiosa apariencia, como el elegíaco se compenetra con el bien perdido o ausente causa de su año­ranza y de su desconsuelo. Y la sátira puede, como es sabido, represen­tar críticamente, en forma cómica y a menudo caricaturesca, una «rea­lidad no modelada», o sea, los objetos reales que el receptor reconstruye como referentes de mensaje (costumbres, actitudes, tipos, estructuras sociales, prejuicios, etc.) y puede representar en aquella forma un texto literario u otro objeto artístico, es decir, una «realidad modelada» que ya es una representación particular de una realidad original, en cuyo caso adopta la sátira la calidad de parodia (Ziva Ben-Porat, «Method in Madness», Poetics Today, TelAviv, 1, 1979-80,245-72, especialmente 247-48).

     Como quiera que se manifieste, la sátira puede recaer sobre cual­quier aspecto de la realidad humana: religión, ideología, ética, estética, economía, sociedad, política, historia, todo el mundo, la vida toda.

     La sátira de «Antagonía» es principalmente política en Recuento, social en Los verdes de mayo y en La cólera y genéricamente humana en Teoría del conocimiento. Las cuatro novelas tienen algo de todo ello y vienen a ser, desde el punto de vista aquí adoptado, sátiras casi integra­les, pero en el reparto esbozado me refiero a acentos dominantes, y creo puede notarse sin dificultad que la novela consagrada a la infancia y juventud del protagonista en los años 40 y 50 (Recuento) enfoca la críti­ca sobre todo en lo político; las novelas dedicadas a la juventud y edad madura por los años 60 y 70 (Los verdes y La cólera) trazan un panora­ma satírico de la sociedad; y la novela que se asoma a la vejez desde la adolescencia y a través de la edad adulta, mediados los años 70 (Teoría del conocimiento) ensaya una crítica lúcida de lo humano en total.

     La más satírica de las cuatro novelas es Recuento, pero es también la más voluminosa, y no sólo esto (mera cuestión de cantidad), sino que Recuento abarca la niñez, adolescencia y primera juventud de un sujeto nacido casi al principio de la guerra civil y en vísperas de la mundial, lo que trae consigo que viva el período más tenebroso de nuestro siglo.

     Destacar lo que en Recuento es sátira equivaldría, casi, a reprodu­cir la novela, de cuyos nueve capítulos sólo podría excluirse el inicial: los primeros ecos de la victoria nacionalista en el seno de una familia donde el hijo más pequeño, el protagonista, contaba a esas alturas la tierna edad de cuatro años.

     Ya en los capítulos II y III, aunque la sátira no se explicite, toma cuerpo un modo de crítica -puramente memorativa- que el lector ha de deducir de un dato cardinal para el ciclo entero: la monotonía, la uni­formidad de un vivir sometido a imposiciones ajenas. En el capítulo II la visión de la niñez (colegio religioso, curas, rezos, himnos, escapadas a los cines), aunque presentada con una cándida objetividad que mimetiza la pura percepción de la conciencia infantil, denuncia la monotonía aludida. En el capítulo III se ilustra la misma rutina, con candidez semejante, a través de las relaciones familiares, por ejemplo en la figu­ra de la devota tía Paquita, atenta a «la hora Santa, los cinco sábados de la Purísima, los cinco domingos en honor de las llagas de San Francisco, los seis domingos de San Luis Gonzaga, los siete domingos de San José, los nueve primeros viernes de mes, los quince martes de San Antonio... » (59).      A partir del capítulo IV hasta el IX y último la sátira -directa o indirecta- lo invade todo, pues desde allí hasta ahí va descubriéndose la vida monótona y lánguida del joven universitario en un ambiente de violencia sorda, prostitución, asfixia intelectual y moral, devociones extremadas o falsas, sombría escasez, arribismo, Opus Dei, nuevos ricos, logrero s de la victoria (IV); y la vida de ese mismo sujeto entre la barbarie cuartelera, tan corrompida como brutalizante: patriotería, grosería y cursilería, machismo, diluvios de tacos («No veas. Menudas mierdas las de África. Eso sí, te la dejan más chupada que una pipa de kif. Joé. Jo. Y la mala puta por ahí, haciéndose de rogar hasta que voy y le digo, o te desnudas por huevos ahora mismo o te doy por el culo. Y ella se sube a la mesa y se desnuda y, la mala puta, cuando ya está al pelo, va y se pone a mear en cuclillas. Y yo le digo, que te voy a dar por el culo, nena, y ella me dice, a ver si es verdad. Joé, joé. Jo. Que bebas, coño. Raúl pidió otro coñac», 124). Asco total que va a parar a las letri­nas: «Micromacromundo aquel panorama de orduras verdinegras a la deriva, berzas flotadoras, sulfurosas coles de Bruselas, viscosas cabe­zas de ajo, troncos de bróquil, cebollas fosfóricas, rábanos explosivos, secas setas de pólvora, huevos oscuros y hongos gelatinosos, piélagos pastosos, densidades, líquidos abisales con firmamentos reflejados, constelaciones arremansadas, astros pantanosos, lunas exhalantes, crá­teres convulsos evacuando resoplidos, chorros de estrellas, vacuosida­des, ardores, una profunda serie de cálidos desprendimientos inferna­les, cataclismos y transmutaciones, cosmogónicas imágenes y semejanzas», V, 137).

     La adscripción política del protagonista, Raúl, al marxismo uni­versitario por odio a la dictadura, empieza en el capítulo VI y no termi­na hasta el fin de la novela, en la cárcel. Se satiriza aquí, siempre de un modo más novelístico que ensayístico (dejando que lo viciado se muestre por sí mismo, sin necesidad de acusación) todo cuanto forma­ba o deformaba al joven de aquel tiempo: el patriotismo tópico (espa­ñol y catalán), el comunismo rigoroso y el socialismo iluso, las torturas policíacas, el mesianismo de unos y de otros, la esperanza utópica de los jóvenes contra el engaño apaciguador de los mayores, etc.

     En el capítulo VII se hace sentir exacerbadamente la necesidad de «acabar de una vez y a cualquier precio con esta monstruosa farsa» (194). Pero las raciocinantes peroratas comunistas y las visionarias ingenuidades socialistas demuestran por sí solas su esterilidad, y la acción subversiva compuesta, desbaratada y recompuesta deja al des­cubierto que en el ruedo ibérico todo conduce al mismo centro infe­cundo de sacrificio sin horizonte. Sobrevive fantasmal la dictadura, y el comunismo se evidencia residuo de posturas antes explicables pero cada vez menos prácticas, y mientras tanto se van señalando las fla­quezas de aquélla y las quiebras de éste en medio de una sociedad que prefiere la inercia cómoda al entusiasmo difícil.

     En el capítulo penúltimo la sátira se hace más general, emanativa y desencadenada. Lo mismo se escarnece aquí al funcionario catalán que al forastero, la mediocridad catalana nueva y la inveterada, el mar­xismo sermoneador de los gestores del partido que la disipación bohe­mia de los universitarios puestos entre la hoz y la espada, el espectácu­lo cultural deprimente de Cataluña y de España, la afluencia social de industriales y comerciantes ávidos de negocio oportuno, la pervivencia de los hábitos devotos en las viejas familias, las miserias locales y generales, la represión de la juventud por los «grises», la medianía lite­raria de los señoritos intelectuales. «El recuerdo de no haber sido y el dolor de seguir no siéndolo», piensa Raúl (409); decaimiento, resaca: «Acordeones: el recuerdo de haber sido y el dolor de ya no ser»; a la deriva, como un perro callejero: «con el punzante dolor del recuerdo: no haber llegado a ser» (469).

     Finalmente, el capítulo IX lleva a su colmo la sátira esparcida, pues la recoge en el alma angustiada pero clarividente del prisionero. Befa de los policías sádicos y del cura penitenciario delirante, escarnio de la burguesía catalana, vergüenza del recuerdo de Don Quijote veja­do en la playa de Barcelona, versión sarcástica de la huelga malograda, ironía sobre el realismo testimonial, náusea del consumismo avasallante y, sobre todo, el lamento por la monotonía de lo cotidiano habitual, lo comúnmente impuesto y lo obligado a creer o a soportar: diaria iner­cia, rutina, credo inflexible, fastidio, petrificación y tedio.

     Así como en Recuento la sátira afecta principalmente a la política, en Los verdes de mayo hasta el mar es la sociedad consumista de los 60 en un pueblo catalán, Rosas, el objeto de la crítica satírica del len­guaje, las costumbres y los hechos. Gravita la sátira aquí sobre la ten­sión hombre/mujer, las generaciones, las subidas y bajadas en la escala social y sobre la fiebre consumista: el lenguaje comercial y turístico, la Europa entregada al hedonismo veraniego, los estragos del vaivén de la escasez al bienestar entre parejas y familias, el erotismo disparado, el alcoholismo, la abstención política en el vértigo de las noches de orgía, la tecnocracia, las drogas, la negociosidad catalana favorecida por la coyuntura, la sexualidad dispersa y obsesiva, la ociosidad, la irrealidad que todo ello crea, obcecando a quienes dejan correr días y noches, semanas y meses junto al mar del olvido.

     El espectáculo satírico aparece contrastado, discontinua pero pro­gresivamente, por la voluntad creativa del personaje Ricardo (avatar del Raúl de Recuento), cuyo proyecto de novela va configurándose mientras todo transcurre. Y es esa voluntad creadora lo que redime las miserias evocadas haciéndolas pretexto o materia prima ocasional desde donde alzar el vuelo derribando límites.

     Algo muy semejante puede predicarse de La cólera de Aquiles. Matilde Moret, en el argumento de esta tercera novela antigua amante de su primo Raúl y esposa luego de un negociante aunque entregada al fin a aventuras homosexuales, funciona en la arquitectura del ciclo como delegada del novelista creador. Es ella quien asume aquí la misión literaria, traspuesta de la escritura a la lectura y autocrítica de una novela publicada años atrás bajo seudónimo y que le sirve por igual de texto sobre el cual reflexionar y de autorretrato antiguo en el que mirarse y comprobar las diferencias entre quien fue y quien ha lle­gado a ser.      Matilde Moret es un personaje henchido de iracundia agresiva y, como tal, la figura principal de toda la tetralogía más propensa a la crí­tica y a la sátira. El movimiento que la impulsa íntimamente es el del contraataque, la urgencia de destruir, el juramento de no dejarse pisar por nadie. Sujeta de niña a la moral cristiana, su historia como la Lucía protagonista de «El Edicto de Milán» y como la Matilde que relee y comenta aquella existencia suya en París dedicada a la oposición anti­franquista en medio de una creciente descomposición moral de falsos bohemios y falsos revolucionarios, revela que el medio social, el cole­gio de monjas, la muerte del padre «rojo» en el exilio y el comporta­miento acobardado y convencional de su familia marcaron su vida hondamente (230). La frustración del amor al primo y su colaboración en las acciones revolucionarias de éste y de sus compañeros la condu­jeron a traicionar su rebeldía, reinsertándola en la sociedad contra la que se alzara. Pero la reinserción es sólo aparente, pues no tardó en reaccionar contra esa sociedad, adoptando la conducta que ésta suele condenar como inmoral o amoral Su yo se distingue de los otros ostentosamente, y Matilde alardea de superioridad respecto a subordi­nados, señoras de la burguesía, burguesía en general, jóvenes de las nuevas promociones, feministas, viragos, etc. Frente a los que la mar­ginaron es ella quien ahora se automargina y «mantiene las distancias» (60). Dice encontrarse a distancias olímpicas sobre la capacidad de escándalo de la masa (200). A los barceloneses que veranean en Cadaqués y se ven rechazados por ella, los compara con destripaterro­nes envidiosos (213), y repudia en general las manías igualitarias de comunistas, socialistas, liberales y aun conservadores (311).

     La cólera de Aquiles rebosa de invectivas e improperios contra Cataluña, patria de gentes mezquinas y rapaces, de orondos burgueses, de gente insustancial. A su marido, del que vive separada, se refiere Matilde como a un sujeto enriquecido con la avellana, y sus hermanos menores son de la misma especie, dedicado uno a negocios de aclima­tación y otro a empresas de publicidad. Su desprecio se extiende, desde luego, a España entera, muy en particular a la mujer y a todo ese pue­blo que Franco convirtió en un convento de monjas de clausura (276, 314) dentro del cual Matilde padeció la educación represiva que es el temprano sustrato de su cólera posterior.

La sátira social de LCA constituye a modo de una prolongación e intensificación de la que aparecía en LVMHM, no en balde una y otra novela tienen por escenario sendos pueblos costeros de Cataluña y el tiempo interno de ambas (aunque puedan suponerse transcurridos bas­tantes años) no ha traído cambios de importancia. Pero LCA, al insertar la novela de Lucía en el París de 1960, retoma motivos políticos de aquella época entrevista ya en Recuento, y por otra Parte, el carácter resuelto y audaz de Matilde, patente en sus fobias y corajes, acrecienta la temperatura satírica como dimanada de una persona presente en todas las páginas. No cabe aquí hablar, como Gimferrer glosando Recuento, de «parodia impasible» o «sátira implicable» (por ejemplo, los parlamentos marxistas de Escala, no ridiculizados por el narrador, sino ridículos por «la distancia entre sus palabras y la realidad, entre su designio de extrema trabazón racional, entre la estructura mental así eri­gida y los hechos concretos» (Radicalidades, p. 65). No. Matilde Moret ataca, fustiga, muerde o vapulea rabiosamente, dominadora y libre, con la desmesura propia de la indignación satírica que pretende hallar la persuadida alianza del lector contra un determinado estado de cosas.

     Análoga franqueza crítica, imperiosa, caracteriza al viejo cacique rural cuya voz oímos en los cinco capítulos últimos de Teoría del cono­cimiento. En esta novela final el diario de Carlos hijo (capítulo I-II) contiene una visión negativa del padre, hombre de negocios enredado con su secretaria y que regala al vástago, como único libro, el «Robinson Crusoe» (24), una despectiva serie de alusiones a la familia bajo nombres caricaturescos (Leche la madre, Torpe el padre, Morro de Cerdo un tío), y juicios menospreciativos de los homosexuales o monosexuales (47) o de los comunistas sin sentido del humor (56,67). La parte ocupada por el libro de Ricardo Echave (capítulos III- VI) es acaso la porción más elegíaca y sombría del ciclo entero y apenas puede percibirse intención crítica, salvo en algunas burlas del tendero catalán adulador de Francia o del intelectual prosoviético aferrado a la síntesis de la Nueva Sociedad futura (86, 89), en los distantes recuer­dos del comunismo antifranquista al que se afiliaran los hijos de la bur­guesía barcelonesa a fines de los años 50 (107) Y en dispersos comen­tos acerca de la mitología del franquismo y sus paladines envejecidos pero dispuestos siempre a defender sus posesiones (l08-110), así como en algunas páginas sobre el alcoholismo femenino, por ejemplo (188-94). En cambio, los capítulos VII a XII llevan a su cima la crítica y sátira del mundo y de la vida a través de la «autobiografía concep­tual» del viejo cacique agonizante: vanidad de la historia de la filosofía y ataques al Progreso; oposición del saber práctico a todas las idealiza­ciones; constante agresión verbal y mental contra el Moro, diablo anta­gónico de esta especie de viejo dios agrícola; recelo contra la mecani­zación del campo; repudio de la afición de la plebe a aburguesarse; conciencia de que tan inútil es matar a un dios como inventarlo; exalta­ción del hermafroditismo originario (296, 333) Y de la creación: «¡Cread creadores!» (334).

     Los dos extremos entre los cuales opera la sátira a lo largo del ciclo entero serían, de un lado, la «parodia impasible» señalada por Gimferrer, y de otro la invectiva sarcástica.

Ejemplo de parodia impasible, este laico sermón marxista del que sólo menciono un breve tramo: "Mira Daniel, dijo Escala. Lo que nos distingue de cualquier otro partido político, aparte de las diferencias estructurales de aparato y organización, es el hecho de que nosotros poseemos un método de análisis de la realidad totalmente científico. Es decir, que somos capaces de apreciar la rea­lidad tal cual es, con sus leyes y en su dialéctica, sin dejarnos desorientar por el fenómeno, por las apariencias y velos que puedan encubrirla, por sus aspectos estáticos o parciales como árboles que no dejan ver el bos­que. Evidentemente caben errores de interpretación o de aplicación, pero lo mismo que en cualquier otro terreno científico, son errores subjetivos, es la persona y no el método lo que falla; el método está ahí, tan objetivo como la misma realidad. Ahora bien: ¿por qué digo todo esto? Pues por­que, ante una acción como la que tenemos planteada, estamos obligados más que nunca a tomar la realidad como una ecuación o un teorema" (R, VI, 156).      Esto es parodia impasible por el contraste entre la teorización tan segura de sí y la deficiencia o nulidad de los hechos que habrían de validarla; pero podemos calificarla también de «parodia encubierta» (Linda Hutcheon, A Theory of Parody, London-New York, 1985, cap. 5) porque el narrador no marca la imitación irónica que está haciendo del discurso marxista-vulgar ni orienta al lector acerca de su intención ridiculizadora (como ocurre en la parodia «abierta»), de modo que el lector ha de apelar a su memoria docta, a su competencia cultural y, desde luego, al contexto, para descifrar la burla: aquí es la cantidad de sermón marxista -vasta y seguida como el murmullo de un río que se oye y no se ve- lo que más ayuda al lector a participar en el empeño irónico, y también, de vez en cuando, algún stendhaliano «etcétera» de indiferencia.

     Al otro extremo de la parodia encubierta hallamos la invectiva sarcástica; por ejemplo, estas consideraciones del narrador Ricardo Echave en TC (IV,108-109):

"No se trata tan sólo, en efecto, de la repugnancia instintiva que es capaz de suscitar la mitología franquista, sus principios, sus símbolos, sus héro­es, hoy calvicie y dentadura postiza, mejillas flojas y boca glotona, donde hubo músculo y nervio, la fidelidad al bigote -ya blanco- y a las gafas de sol -que siempre contribuyen a mantener la impasibilidad del ademán- a manera de reliquia cuidadosamente preservada; una generación forjada en la guerra y aposentada en la postguerra, sin ceder no obstante en su alerta, en su disponibilidad para volver en cualquier momento a las anda­das; una generación esencialmente vertical y afirmativa, rotunda como un buen taconazo, como unos gritos de ritual, gente siempre dispuesta a sal­tar como un resorte, impasible hasta la crispación, agresiva hasta la obce­cación, hombres definidos por la entrega característica de la toma de posesión de una actitud como la que tomaron, una actitud precisamente basada en el principio de posesión y en su defensa permanente: la posesión de una propiedad, de un cargo, de un enchufe, de un chollo, de un chocho, aunque sólo sea de unos tacos de jamón y unos chiquitos, y en última instancia, de la posesión por la posesión, como jabatos, con uñas y dientes, contra viento y marea; esos hombres y los nombres de esos hom­bres, entre los cuales, por algún motivo indeterminado que dejo para el investigador curioso, son frecuentes las resonancias y hasta el acento del área donde confluyen Aragón, Castilla y Navarra, nombres rotundos tam­bién ellos, José Luis Bozal, por ejemplo, Bartolomé Lechuga, Jesús Mostaza, Adriano Rincón, José Miguel Aizpún, Laureano Berrocal y, bien mirado, hasta el del héroe de la familia muerto en combate, mi primo Juan Antonio Echave, nombres con algo de mordisco todos ellos, esto es, de constante disposición, de acuerdo con el requerido espíritu de servicio, a la llamada del Centinela, perfectamente al cabo de la calle, niña hermosa, de lo que habrá que volver a dar: café".

     Aquí no hay sólo ironía alusiva que demanda un desciframiento por parte del lector cómplice (generación «vertical y afirmativa» por ejemplo), sino además términos nítidamente condenatorios («repug­nancia») y rebajadores o despectivos («calvicie», gente «agresiva», «enchufe» o «chollo»).

     Muchas variedades de la sátira podrían registrarse entre los dos extremos indicados. A modo de ilustración, muy insuficiente, recorda­ré la sátira de dicho y la de hecho. De la sátira de dicho puede servir como ejemplo el pasaje que ya cité de los militares en la cantina prodi­gando salacidades. De la sátira de hecho mencionaré la escena en que el padre de Raúl, en Recuento, toma la derecha de Raúl: «Esta noche mi dicha es completa; dijo. Los dos aquí conmigo. Un hijo sacerdote, entregado a Dios, y otro que me sucederá en los negocios de este mundo, Raúl, que ya es como un báculo para mí, el apoyo de mi vejez. Se casará y será un gran abogado. ¿Que más puede pedir a Dios un padre?» (R, VI, 185).

     Pero la encarnación suprema del mal es para Raúl (o Ricardo, o Matilde, o Luis Goytisolo, o «A», o Gaspar) la monotonía de lo previ­sible y ordinario, la vida boba: «El cole, la uni, la mili, la novia, la carrera, el matrimonio, la profesión, los hijos, y vuelta a empezar. Como una pesadilla, cuando uno sueña que vuelve a ir al colegio y que el profesor, aunque lleve sotana, es un capitán que tuvo en el campa­mento» (R, IX, 612).

     Según se lee en Investigaciones y conjeturas de Claudio Mendoza (Barcelona, Anagrama, 1985, p. 82), el núcleo central de «Antagonía», «no es otro que la transformación de la realidad circundante del prota­gonista en otra realidad». Ello implica que el ideal de Luis Goytisolo es esta realidad otra, y lo contrario -o sea, el objeto de indignación que desencadena la sátira-viene cifrado   en la misma realidad, en la realidad que es siempre la misma, en “las mismas palabras”, en la repetición inerte, la codificación invariable, la actividad rutinaria, la convención inmovilizante.

     Estela del fuego que se aleja (Barcelona, Anagrama, 1984) quiere ser, y es, «una meditación objetivada sobre sí mismo y sobre el mundo en que [uno] vive, la obra que, en su calidad de acto creador, ha de sus­traerle a los monótonos ciclos en los que tiende a insertarse el ritmo de la vida cotidiana» (199); yen el capítulo IX de esta novela se exprime agudísimamente el asco de la prosa del mundo: dominical, notarial, mediocrática.

     La paradoja del ave migratoria (Madrid, Alfaguara, 1987), cuyo capítulo IV compone una divertida parodia encubierta de la plaga de entrevistas y encuestas que acosa al hombre célebre, es también, como Estela, trasunto narrativo de un viaje «mas allá de». Su protagonista, Gaspar, profundiza en su memoria «con la sensación que uno experi­menta, según se adentra en un paisaje desconocido, de que la vista mejor es siempre la que viene, la próxima, la que sin duda se domina desde ese punto que descuella en la lejanía a la que uno se está diri­giendo» (168-69).

     Diríase, pues, que la sátira de Luis Goytisolo, a distinción de la privilegiada por la tradición, no tiene como ideal añorado la norma (incumplida), el orden (destruido), el cosmos (invertido o revuelto), sino la liberación de todo lo normativo, el desorden salvador, el primi­genio Caos que fundía hombre y mujer, amor y muerte, tierra y mar y todos los elementos en un solo ser pleno e indistinto: el todo unido, la ventura del vértigo.

     Por eso, el objeto de la insatisfacción que mueve al gran satiriza­dor-poeta en «Antagonía» es precisamente el credo religioso o político que tiraniza al hombre bajo sus dogmas, la ideología ofuscadora, la ética abstinente, el arte realista sometido a lo dado o al dato, la econo­mía que se consume en el consumo, la sociedad enceguecida por los códigos, la historia que se prolonga y no salta, el mundo que gira como noria y no explota como volcán, la vida que prosigue y no avanza, el lenguaje que se marchita y se pudre en sus fórmulas; y lo que Luis Goytisolo exalta «ex contrario» o directamente en la composición radiante de su obra, no es sino el poder transformador de la imagina­ción capaz de hacer de la realidad aparentemente una, cierta realidad múltiple e infinitamente otra.

De: Gonzalo Sobejano: Lección de novelas, Marenostrum Comunicaciones, Madrid, 2007.