En su análisis de historias escritas sobre el holocausto, Do­minick LaCapra demuestra cómo la posición del historiador re­ferente a aquel acontecimiento influye, vale decir determina, la verdad histórica propuesta. En cierto sentido, hay tantas verda­des históricas sobre aquel episodio como posiciones desde las cuales se escribe sobre él. Pero según LaCapra no debemos re­chazar tales estudios históricos por ser, a veces, contradictorios, sino tan sólo reconocer la posición desde donde escribe cada autor. Por su parte, algunos historiadores intentan definir su po­sición más claramente incluyéndose a sí mismos en su estudio para así poner de relieve la relación sujeto/objeto.1

     De acuerdo con lo susodicho, de entrada debo llamar la aten­ción a mi posición de norteamericano analizando una obra es­pañola. Antes que nada tengo la obligación de esforzarme por evitar una posición, en terminología de Said, orientalista. Para Said, el orientalismo radica en una actitud de representar un fe­nómeno cultural extranjero como algo exótico, haciendo sinó­nimos de las palabras extranjero y extrañeza. El orientalista es­tudia otra cultura, pero desde fuera, desde los ojos de su propia cultura; o subraya la diferencia exótica de aquélla, o la hace una extensión de su propio mundo familiar. 2

     Huelga decir, tal vez, que tan sólo llegando a conocer ínti­mamente una cultura extranjera es posible evitar una posición exterior al hablar de ella. Sin embargo, la intimidad cultural siem­pre será limitada para la persona que no se haya formado den­tro de aquella cultura que estudia. Yo no puedo dej ar de ser lo que soy para transformarme en español. Ni los veintitantos años que he dedicado al estudio de la ficción española contem­poránea, ni el tiempo que he pasado aquí en este país, pueden quitar las barreras, lingüísticas y culturales, que me separan de mi objeto de estudio. Siendo así, la pregunta es, ¿qué puede un extranjero contribuir a este simposio? Cada uno aquí, claro, dará una respuesta a esta pregunta al escuchar mi ponencia, tal como habrá hecho ya al escuchar las de mis colegas. Pero quisiera su­gerir que es justamente la combinación de nuestra extranjería y nuestro esfuerzo por analizar la obra de Luis Goytisolo desde una posición interior que puede contribuir a un mejor entendi­miento de la producción artística de este escritor. Aunque su obra novelística es esencialmente universal, es una universalidad an­clada en puertos peninsulares. Si hubiéramos creado una posi­ción de análisis exterior, el resultado habría sido un reflejo de nuestra propia cultura y así de poco interés para cualquier pú­blico, españolo no. Por haber intentado un análisis desde den­tro, les ofrecemos la oportunidad de contemplarnos contemplan­do la obra de Luis Goytisolo; la oportunidad de examinar cómo un escritor español ha logrado inspirar a unos no españoles a imaginarse españoles. Esta capacidad de hacerle a uno imagi­narse otro es, a mi juicio, la esencia misma del arte.

Claro que es la posición autorial más que crítica que sirve de clave al arte novelístico de Luis Goytisolo. Referente a Teoría del conocimiento (que representa la culminación de la novela titu­lada Antagonía), se borra la base de autoridad textual tanto en el caso del autor (o de los autores) como en el de los narradores. 3 De hecho, el estilo de cada uno de los tres narradores se parece tanto al de los otros dos que se crea una fusión que Ricardo, uno de los tres, caracteriza como «no menos coloidal que el mer­curio y el azufre que mezclan los alquimistas» (p. 153).4 Creo que la connotación de coloides, una suerte de mucosidad cuyas partículas nunca se funden con su disolvente, aunque son tan pequeñas que parecen formar una sola substancia gelatinosa, puede servirnos de metáfora no sólo para el arte discursivo de Teoría del conocimiento, sino para la sociedad española e inclu­so occidental de nuestros días.

     En cada obra de arte existe un enlace entre lo poético y lo político. Concretamente en Teoría del conocimiento tenemos re­ferencias a Franco y su salud. Además, el primer narrador es prototípico joven pasota, el segundo un ex comunista militante, y el tercero, llamado tan sólo el Viejo, un ex cacique fascista. Así el texto literario sirve de espejo; mas pese a las analogías notadas, la imagen proyectada es deformada más que fidedigna de la sociedad española de 1975.

     Ni que decir tiene que la relación texto literario/imagen de­formada se hace eco del esperpento de Valle-Inclán. Sin embar­go es lo viscoso y no lo grotesco lo que entra en juego en los espejos de Luis Goytisolo. Primero se funde y así se confunde la autoridad textual a virtud de dos páginas indicando autores distintos de la obra. La primera, del todo convencional, anun­cia que el autor es Luis Goytisolo, el título Teoría del conoci­miento y la editorial Seix Barral (o Alfaguara o Plaza & Janés). Pero en forma de un reflejo deformado, en la próxima página se nos presenta el mismo título, pero con Raúl Ferrer Gaminde como autor. Ya sabemos que Raúl es personaje importante de las tres obras anteriores de la tetralogía. Transformando un per­sonaje en autor, se subraya la función inevitable de la ficción como espejo inverso de la realidad; cada personaje es, de una medida u otra, imagen de su creador, y viceversa. En este senti­do, Raúl es tan real como Luis, y Luis tan ficticio como Raúl. Pero la verdad es que aquí los dos no son sino nombres escritos en dos páginas, signos de personas cuya realidad estética dependerá de nuestra lectura; el destino de cada uno es ser creado por la creación que dicen haber creado.

     Pero el concepto de espejos creadores no se limita al nivel autoríal. Tal como ya se ha indicado, hay tres narradores dentro de la creación, y cada uno sirve de espejo creador del otro. El primero es Carlos, un joven cínico totalmente alejado de la po­lítica, que escribe su diario. El segundo es Ricardo, ex comunis­ta y arquitecto transformado en novelista, que al escribir notas para su novela, comenta el diario de Carlos. Finalmente, el Viejo tiene los manuscritos de los dos otros, y graba sus comentarios sobre ellos, grabaciones que un hombre llamado Carlos, padre del primer narrador del mismo nombre, va a poner en escrito.

     Así es que todo empieza con Carlos joven, y termina con Car­los padre, cuya transcripción ha de reflejar huellas de los estilos de su hijo, de Ricardo, y del Viejo, todos mezclados con el suyo propio como transcriptor. Ricardo nos describe el resultado al criticar el estilo de Carlos hijo:

esas largas series de períodos, por ejemplo, esas comparaciones que comienzan con un homérico así como, para acabar empal­mando con un así, de modo semejante, no sin antes intercalar nuevas metáforas encabalgadas, metáforas secundarias que más que centrar y precisar la comparación inicial, la expanden y has­ta la invierten en sus términos, no sin antes sentar las bases de nuevas asociaciones subordinadas, no sin antes establecer nue­vas relaciones de concepto no más afines entre sí. .. (p. 153).      El estilo que Ricardo define se refiere tanto a su propia na­rración como a la del joven Carlos. Repitiendo sus palabras ci­tadas antes, el efecto creado es «no menos coloidal que el mer­curio y el azufre que mezclan los alquimistas». Pero todavía otro elemento de fusión, o tal vez confusión, entra aquí cuando Ri­cardo añade que «en lo que se refiere al estilo, no es difícil des­cubrir la huella de Luis Goytisolo» (p. 153). Vale la pena notar que los coloides se asocian a veces con enfermedades. De ahí que la epidermis textual pueda indicar una suerte de contagio. Con­forme el proceso narrativo pasa de un hablante a otro se crea un círculo no sólo de espejos, sino también de contaminación estilística. La resultante condición coloidal borra la distinción entre principio y fin, entre creador y creación. Los espejos reflejan imágenes deformadas que se han fundido para formar una mucosidad estática.

     El estado gelatinoso no se limita a estilos literarios. Aun las tradicionales polaridades políticas tienden a fundirse. Aunque Ricardo, el ex comunista militante, y el Viejo, el ex cacique fas­cista, parecen representar polaridades políticas, en realidad los antiguos contrarios ya son correligionarios.

     El que mejor define esta fusión de oposiciones políticas es el apolítico Carlos hijo. Por ejemplo, al contemplar el probable resultado de una revolución comunista, Carlos opina que aun con el éxito de un partido liberal los fundamentos del régimen conservador quedarían en pie. Él lo explica así:

El cambio de estructura social no impide que los principios morales sigan siendo los mismos que antes de la revolución, re­forzados incluso por el hecho de que, después de la revolución, el Estado actúa a modo de segundo padre y la sociedad de se­gunda madre (p. 56).

     Carlos parece referirse a la disciplina patriarcal impuesta por todo Estado moderno para controlar a sus ciudadanos. Una re­volución comunista, según él, lejos de crear una auténtica so­ciedad libre, reforzaría la vigente sociedad disciplinada. Según Carlos, el mismo idealismo comunista es absurdo, tal como lo demuestra el ejemplo de uno de sus amigos militantes:

Me hace el efecto, por otra parte, de que cuanto supone cam­biar de plano, ir más allá de lo teórico, también le asusta. AsÍ, por ejemplo, a principios de verano, cuando me llamó por telé­fono con espanto para anunciarme que Franco estaba grave, poco menos que en estado de coma, noticia que parecía llenarle de temor, cosa que no dejó de chocarme viniendo de un militante comunista (p. 67).

     El que un izquierdista se asuste al enterarse de que Franco está gravemente enfermo es muy significativo. Por lo visto a la izquierda española le hace falta Franco en su campaña ideoló­gica; sin la oposición del dictador, su causa apenas tiene razón de ser. De hecho, Carlos no puede por menos de comentar que a este mismo amigo «no le preocupa el que por aquí las cosas no vayan demasiado bien, y el que llevemos treinta y tantos años intentando sin éxito acabar con el franquismo» (p. 61). Obvia­mente es la lucha la que sostiene su principio militante. Así la muerte del caudillo amenaza tanto a la izquierda como a la de­recha. En efecto, una victoria para cada cual sería realmente una derrota; tras los años los antagonistas han formado una alianza de oposición, y sus discursos ideológicos se han fundido en to­davía otra expresión de un coloide que parece caracterizar la Es­paña no sólo de 1975 (el contexto intertextual), sino también de 1981 (el contexto extratextual).

     Pero si bien es verdad que el comunismo se versa sobre un mito utópico, el franquismo se versa sobre un mito heroico. En efecto, Carlos sostiene que la agresividad de éstos se debe a «una impotencia histórica» (p. 58). La meta personal de Carlos es, a todas luces, la de desmitificar a ambos antagonistas.

     Tal como la enfermedad de Franco asusta al joven amigo co­munista de Carlos, la actual vejez impotente del régimen inquieta al más maduro Ricardo. Pero este ex militante expresa su inquie­tud mediante la caricatura al describir la apariencia de sus enemigos:

sus héroes, hoy calvicie y dentadura postiza, mejillas flojas y boca glotona, donde hubo músculo y nervio, la fidelidad al bigote -ya blanco- y a las gafas de sol -que siempre contribuyen a man­tener la impasibilidad del ademán- a manera de reliquia cuida­dosamente preservada (pp. 108-109).

     Ya tan sólo queda la fachada del heroísmo antaño de estos herederos de José Antonio y la gloria falangista. Lo que en otros años fue una generación vigorosa de guerreros e ideólogos ya se parece a unos internos de residencia de ancianos. Sus esfuer­zos por imitar los gestos arrogantes de su juventud son cómica­mente patéticos. De hecho, no cuesta demasiado trabajo ver su­perpuestas sobre estas imágenes verbales otras fotográficas. Me refiero a los retratos periodísticos de ciertos militares disparan­do en el techo de las Cortes (hay que recordar que la novela fue publicada justamente en el año 1981), o la cara y los ademanes de algunos de los participantes de los desfiles que se celebran en honor del aniversario de la muerte del caudillo.

     Para Ricardo, sin embargo, estas imágenes sirven de espejo; al contemplarlas, a la fuerza se contempla a sí mismo. Si la opo­sición contra la cual ha luchado unos casi treinta y nueve años ya está decrépita, él mismo tiene que haber llegado al mismo estado. Así es que conforme se funden las imágenes, se funden también las ideologías. Las polaridades de poder y resistencia se unen para formar un solo discurso político. Durante varios años el desequilibrio polarizador dio lugar a un bien definido orden puesto que los derechistas y los izquierdistas existieron en territorios ideológicos claramente destacados. Ahora el equili­brio resultante de la falta de polaridades crea, paradójicamente, un desorden puesto que es casi imposible distinguir entre fuerza y contrafuerza, entre reaccionario y visionario, en fin entre fas­cista y comunista. En tal sistema equilibrado las discusiones ideo­lógicas son tan similares que sólo producen ruido. Así, el texto nos lleva a concluir que lo que amenaza a la nueva democracia no es un cambio destructivo, sino una continuación discursiva.

     Pero si bien es cierto que el discurso ideológico se ha coagu­lado, Ricardo busca solución al resultante estado coloidal en el arte. De ahí su decisión de dejar la arquitectura y la política para hacerse novelista. Pero el desafío del arte para él es como expre­sar en medium estático una solución dinámica a la existencia. y si por un lado Las meninas puede servir de modelo, siente la necesidad de buscar en las experiencias personales la autentifi­cación de tal modelo. Surge el remedio al recordar un día de su niñez en que estaba sentado al borde de una balsa contemplan­do el reflejo no sólo de su propia imagen, sino también de la del cielo. Narra que en aquel momento se le ocurrió,

la posibilidad de que, así como aquella balsa redonda reflejaba igual que una pupila mi figura contra los cielos soleados, mi pro­pia pupila resultase ser, de modo semejante, imagen misma del universo; si una célula cualquiera de mi ojo, una simple célula, no contendría realmente esos cielos reflejados, y los planetas, as­tros y galaxias que esos cielos encerraban en su pálido azul, así como los cielos de otras galaxias, incluidas las que, debido a su lejanía, ya ni resultaban visibles o calculables desde ninguno de ellos; y si yo, el niño que contemplaba los cielos reflejados en una balsa, si yo, y conmigo esos cielos reflejados y sus planetas, astros y galaxias, no constituiríamos sin saberlo una insignificante célula del ojo de un chico inconcebiblemente superior, un chico igual a mí en aquel momento, un chico que, al igual que yo, se hallaba contemplando el reflejo de su propia figura con­tra el cielo soleado en las aguas de una balsa (p. 215).      Ricardo descubre en una célula la dinámica de fragmentos, reflejos, e iteración infinita. Aunque uno no puede contemplar el universo en su totalidad, yuxtaponiendo fragmentos de obje­tos distintos, puede crear una idea de cómo una partícula es re­flejo de algo más grande, y así este algo reflejo de otro algo to­davía más grande, para así crear una imagen, o tal vez tan sólo ilusión, de totalidad. Es, en fin, lo que intentó Velázquez hace casi tres siglos, y lo que sigue intentando todo artista que bus­que recurso para integrarse a sí mismo, y al espectador, en su obra. Para Ricardo representa una posible solución al estado co­loidal que él mismo ha ayudado a crear.

     Pero si Ricardo sugiere la solución de un arte fragmentado, especular e iterado, es el tercer narrador, el Viejo, quien mejor define el problema y su solución. De los tres, el Viejo parece ser más consciente del discurso coloidal de la actualidad. Además, tiene la ventaja de poder valerse de las ideas planteadas por Car­los y Ricardo. De hecho, su narración consta en gran parte de una relectura de los manuscritos de ellos. En efecto, su meta es, según la proclama, determinar la lectura futura de lo que han escrito ellos y todos los otros. Se justifica haciendo gala de su «superior conocimiento... no ya de la dinámica de la creación en general y de la obra del joven Carlos y de Ricardo en particu­lar, sino asimismo de cuanto concierne a la vida de uno y otro, a la muerte de uno y otro» (p. 336). Habiendo llegado él mismo al umbral de la muerte, su legado será sus grabaciones, con las que espera «hacer ver a otros lo que yo veo, visiones, pensamien­tos y sueños de terceros que yo materializo en forma de proyec­ción virtual ante sus ojos» (p. 316). Sin fingir ser original, se contenta con hacer suyo lo que han escrito otros.

     Pero no se disculpa por aprovecharse de las ideas y los escri­tos de otros, porque sostiene que el plagio forma parte de lo que llama «la esencial naturaleza devoradora del universo» (p. 262). Si su explicación suena a cinismo, hace hincapié en que no lo es. En primer lugar, cada escritura responde a otra escritura («respuestas a la respuesta de una respuesta» es como lo define Ma­tilde en La cólera de Aquiles, p. 42). Pero el Viejo expresa de su propia manera la función clave que cree que sus escritos han de desempeñar en la eterna comedia humana:

Los textos que recogen mi pensamiento ... cuando dentro de milenios sean hallados junto a un mar muerto, están destinados a revelarse como el eslabón perdido del pensamiento que para entonces prevalezca, relegadas por completo al olvido las creen­cias hoy imperantes (p. 262).

     Es culpable, como lo es todo escritor, de practicar un plagio creador. Según él, formamos una comunidad de creadores cu­yas raíces se extienden en dos direcciones: hacia un futuro leja­nísimo mentado arriba, pero también hacia el principio mismo de la vida humana. Así por ejemplo, al contemplar un retrato de Esopo, el cacique parece darse plena cuenta de que se con­templa:

El retrato de un dios que ha perdido sus antiguos poderes, un dios que ya no es el ser único, omnipresente y omnipotente que fue, iracundo y despótico como un niño; un dios al que ya no le queda más que la sabiduría, un viejo. Para los dioses, al igual que para los hombres, la creación es la solución de un pro­blema personal (p. 303).

     El retrato en efecto es espejo que le devuelve su propia ima­gen. Tal como Esopo, el cacique también ha perdido todos sus poderes salvo el de crear. Pero ya ha demostrado que toda crea­ción es una expresión de iteración, un reflejo a menudo defor­mado de algo ya creado.

     La combinación de fragmentos, espejos e iteración es con­centrada en la última parte de la novela, cuando el Viejo sirve de anfitrión de un gran banquete. Entre los invitados están Eso­po, Dante, Milton y Goethe. Pero hay tantos otros que no caben todos en el comedor, y por eso se ponen mesas en el jardín. Al intentar observar desde fuera de la casa a los invitados que es­tán dentro, el Viejo tan sólo puede ver el reflejo de los del jardín en el cristal al asomarse a la ventana. Cuando por fin logra ver dentro, describe así la escena:

Los grandes espejos repetían indefinidamente la escena, el empeño de los improvisados fotógrafos en obtener fotos que, entre otras cosas, recogían su propia imagen en el acto de tomar una foto reflejada en espejos y espejos, repetida en fotos y fotos de espejos (p. 326).

     El acto de fotografiar queda congelado en el presente eterno de la foto, tan sólo para ser reflejados los dos ad infinitum. El acto y su producto son a la vez estáticos y dinámicos; toda re­presentación es por definición estática y toda iteración es por definición dinámica. Así, este fragmento de existencia humana reflejado en reflejos sirve de definición no sólo del arte mismo, sino de la existencia humana.

     Lo sugerido por la escena del banquete tocante a la signifi­cación de espejos es aclarado por el Viejo cuando explica que Dante fue el último artista cuyo espejo verbal logró reflejar una imagen totalizadora; pero según él: «Luego el espejo se rompió y los hombres empezaron a esmerarse en reproducir las imáge­nes fragmentadas de esos fragmentos. ¿Qué otra cosa han he­cho los pintores y novelistas desde entonces?» (p. 309). Limita­do a representar «imágenes fragmentadas de esos fragmentos», la única solución al estado coloidal actual es, según lo que nos sugiere el Viejo, la iteración. Tan sólo mediante ella hay la posi­bilidad de realizar el conocimiento divino propuesto por Esopo y Goethe, de encontrar el paraíso perdido imaginado por Dan­te y Milton.

     Sin embargo el Viejo no quiere resignarse a los límites que define para otros; no quiere rendir su ego al anonimato de una repetición infinita. Por eso se dedica a sacar su propia foto tota­lizadora del grupo, la cual describe como,

aquella toma que abarcaba el conjunto de la fiesta en su con­junto, presentes todos los presentes a excepción de mí en calidad de centro, de ojo de aquella cámara cuyo ángulo visual de 360 [grados] sólo dejaba fuera al autor de la foto, visible, a lo sumo, en el reflejo de algún que otro espejo (p. 327).

     Claro que la foto que describe desmiente su sueño vanaglo­rioso de ofrecer una representación totalizadora. Por más que intente no puede trascender el problema de hallar un sitio desde donde representar la totalidad interconectada que no sea parte de aquella totalidad; se ve condenado como todos tan sólo a aña­dir otro ejemplo de las «imágenes fragmentadas de esos frag­mentos». Incluso las repeticiones, «el conjunto de la fiesta en su conjunto, presentes todos los presentes», contribuyen al sen­tido de iteración eterna de la que pretende salvar su propio ego. Así por fin tiene que confesar que tan sólo ha logrado incluir un simulacro de sí mismo, o sea, que él como creador es «visi­ble, a lo sumo, en el reflejo de algún que otro espejo».

     Si los reflejos de reflejos proyectados ad infinitum nos dejan vislumbrar la totalidad interconectada, queda el problema de cómo integrar al creador en la creación más allá del reflejo, del mero simulacro. El mismo Viejo subraya la importancia de inte­grar la posición del autor dentro de la obra cuando dice que, «sólo ve aquel que es capaz de verse a sí mismo mirando lo que ve» (p. 308). Tal vez por eso durante las décadas de los setenta y ochenta es casi asombroso el número de obras metaficticias ofreciéndonos simulacros del autor en su creación. Pero por in­geniosas que estas obras hayan sido, y hay que incluir entre las más ingeniosas las de Luis Goytisolo, el simulacro del autor siem­pre queda al fondo. Pero con su novela más reciente nuestro no­velista ha logrado cambiar la fórmula. Valiéndose del modelo autobiográfico, Luis Goytisolo en Estatua con palomas se sitúa en el primer plano, relegando la ficción al fondo. O sea, con esta novela cambia la posición de los espejos, con el fin de poner más de manifiesto la posición del creador referente a su creación. Vale la pena echar un vistazo a esta expresión novedosa.      Las primeras 126 páginas de Estatua con palomas es pura autobiografía de Luis Goytisolo. Pero en la página 127 se pre­senta una historia de tiempos romanos protagonizado por Ju­nio Cornelio Escipión. Desde esta página el enfoque fluctúa entre la autobiografía y la ficción. Pero tal separación resulta enga­ñosa. Poco a poco notamos que la ficción es espejo deformador de la autobiografía, y viceversa. Por ejemplo, el narrador cuen­ta que uno de los personajes de la ficción, Basilio Rufo, se en­trega una noche «a la masturbación de un musculoso mastín» (p. 139),5 actividad que se hace eco claro de la de cierto protagonista creado por Juan Goytisolo. Es más, otro compañero le pregunta a Basilio Rufo: «¿Por qué en ocasiones, le dijo, te haces el maricón si no eres maricón?» (p. 141), juicio expresado de una forma u otra por Luis referente a su hermano Juan. Tam­bién hay analogías entre Luis, el protagonista Junio y el aparen­te autor ficticio de la historia romana, Tácito. Gracias a estos tipos de espejos textuales, no cuesta demasiado reconocer imá­genes deformadas de la autobiografía reflejadas en la ficción.

     Aun así el concepto de espejo no es limitado a la proyección de personajes supuestamente reales en la obra ficticia. Primero se pone en tela de juicio quién es el autor ficticio de la historia romana. Como ya he indicado, Junio es protagonista y en ocasiones narra su propia historia. Pero casi al fin de la obra un tal Cornelio Tácito empieza a narrar y se declara verdadero autor de la historia romana: «De ahí que también yo buscara en Hispania la ascendencia de Junio Cornelio Escipión, el protagonista de mis seis libros» (p. 311). Pero al enterarnos de su autoridad ficticia, también debemos recordar un pasaje anterior donde Tá­cito es mentado por el propio Junio:

La compañía de Tácito durante una buena parte de la trave­sía, ha supuesto para mí un estímulo añadido, ya que no me sen­tiría más identificado con su pensamiento si fuera él una crea­ción mía o, dicho con más modestia y realismo, si fuera yo creación suya (p. 186).

     Aquí se nos presenta a un personaje tan consciente de su crea­dor que invierte la relación creador/creación. O sea, Junio es a la vez creación y creador (ficticios) de Tácito, tal como Tácito es a la vez creación y creador (ficticios) de Junio, y  los dos, crea­ciones y creadores del Luis Goytisolo de la autobiografía.

     Pero hay todavía otro espejo interior, éste dentro de la parte autobiográfica. De nuevo surge un aspecto, casi al fin de la obra, que cambia nuestra perspectiva. Resulta que la autobiografía es en realidad una entrevista, y el capítulo nueve es narrado por el entrevistador, quien en estilo indirecto nos cuenta las pala­bras de Luis.

Y, terminada la entrevista propiamente dicha, cuando ya nos despedíamos, se refirió también al papel del entrevistador como verdadero autor de una obra en la que el entrevistado era en rea­lidad el argumento. Un argumento que ahora... considerando sobre todo la casi inverosímil sucesión de contratiempos que se habían ido acumulando, tenía yo sobradas razones para juzgar incompleto (p. 329).

     Este «yo», que es y no es Luis, está preocupado por la falta de clausura. Efectivamente todo argumento humano es conde­nado a ser incompleto. Somos todos espejos de otros, Y las imágenes que reflejamos serán iteradas por otros hasta el infini­to. Y tal vez el mejor espejo de que disponemos es la escritura. Mediante ella, tal como explica Tácito refiriéndose a su propia obra, era inevitable que «autor Y obra confluyeran hasta inte­grarse la vida de aquél en el desarrollo de ésta» (p. 338). Tal vez sea ocioso decirlo, pero queda claro que Estatua con palomas también presenta su teoría del conocimiento.

     Ahora, último paso de esta intervención, quisiera colocar Teo­ría del conocimiento frente a otro fragmento de espejo, el que forma parte de lo que Foucault ha denominado nuestro epistema.

     Para el filósofo francés, la palabra epistema se refiere a la totalidad de relaciones entre las ciencias humanas, al nivel del discurso, que se puede definir para una época.6 Atreviéndome a expresar en mis propias palabras este concepto, diría que un epistema define cómo la gente concibe la realidad y se compor­ta frente a ella en un período histórico determinado.

     De entrada, la tendencia actual hacia una identidad étnica y regional más que nacional es una característica dramática de nuestro epistema. No me parece arriesgado predecir que el fu­turo va a llamar a éste, y sobre todo a los años inmediatamente posteriores a 1989, la época postotalitaria (u otro término pare­cido). Pero ojalá los historiadores futuros no se olviden de que España desempeñó un papel precursor de los cambios políticos que ocurrieron en 1989 dentro de la Unión Soviética y sus saté­lites, y también en otras partes del globo. La muerte de Franco señaló el principio de un proceso descentralizador que se exten­dió no sólo a la Europa del este, sino a las Américas e incluso China. Claro que no es cuestión de causa y efecto, o sea de una línea directa entre la democracia española y la desintegración de la Unión Soviética o de cualquiera de las otras dictaduras, sino de la expresión de una nueva actitud que, por pura casualidad tal vez, surgió primero en España. Pero esta tendencia ha­cia la descentralización o fragmentación no está limitada a la política internacional.

     En el campo científico, durante unos tres siglos la física new­toniana basada en leyes absolutas dictó los tipos de experimen­tos hechos y predeterminó la índole de los descubrimientos. En nuestro siglo la mecánica cuántica basada en probabilidades y luego la teoría del caos basada en inconstantes van desplazando la física newtoniana, y con ello se hacen descubrimientos que en la época anterior hubieran sido rechazados.

     Verbigracia, mientras en el pasado se creía casi ciegamente en la esencia lineal del universo, en nuestros días se insiste en la interconexión no lineal. Y para medir científicamente estas conexiones asimétricas y alineales, se creó recientemente la lla­mada geometría fractal. Según este concepto geométrico, midien­do un fragmento uno puede proyectar las dimensiones de la to­talidad, reconociendo siempre que será una aproximación y no su medida exacta.

     Otro ramo de la nueva ciencia ha demostrado en laborato­rios que la materia, con el tiempo, tiende hacia el desorden y estancamiento -un estado entrópico. Este desorden o entropía amenaza los fundamentos de nuestro mundo biológico y social. Según los teóricos, el orden hace posible la creación de la vida misma. Además, muchos creen que el orden sirve de fundamen­to de toda sociedad civilizada. Pero siendo el tiempo enemigo del orden, parece inevitable que toda sociedad llegue tarde o tem­prano a un estado entrópico, lo cual a juicio de algunos define el mundo occidental de hoy.

     Pero si bien es cierto que toda materia, con el tiempo, va ha­cia un estado entrópico, no menos cierta, según algunos cientí­ficos, es la existencia de unos códigos y estructuras debajo de la superficie de desorden. Son las fuerzas capaces de cambiar el estado entrópico, de crear formas nuevas de las ya gastadas.7

     Ahora bien y para concluir este trabajo, en mi análisis de Teoría del conocimiento dirigí el enfoque al concepto de discursos coloidales, que bien pueden servir de definición de un estado entrópico.8 Pero quiero subrayar que no se trata de que Luis Goytisolo imite una teoría científica. Al contrario, ha inventa­do en forma novelística un concepto parecido a uno inventado en laboratorio. Sea la obra titulada Teoría del conocimiento escri­ta por Luis Goytisolo, o la teoría llamada entropía inventada por unos físicos, las dos sirven de registros de nuestro modo de defi­nir la realidad. Yuxtaponiéndolas, he intentado demostrar cómo nos pueden ayudar a entender un poco mejor el epistema actual.

     Podemos extender tal efecto yuxtaponiendo el episodio no­velístico del niño sentado al borde de una balsa observando a la vez el reflejo de su propia imagen y la del cielo, con el con­cepto de geometría fractal. Al narrar Ricardo que vio en el re­flejo la «imagen misma del universo», se hace eco, de forma in­consciente, del matemático Gleick, quien sostiene que «in the mind's eye, a fractal is a way of seeing infinity».9 Eso de que un fractal le permite al ojo del cerebro vislumbrar el infinito bien podría aplicarse también al banquete, cuando los fotógrafos «re­cogían su propia imagen en el acto de tomar una foto reflejada en espejos y espejos, repetida en fotos y fotos de espejos». Gra­cias a esta representación novelística de espejos reflejando espe­jos que luego se rompen dando lugar a «imágenes fragmentadas de esos fragmentos», nuestro ojo del cerebro tiene oportunidad de concebir aquella totalidad infinita de la existencia humana. La clave es una iteración creadora, resonada en el imperativo casi desesperado del Viejo, prácticamente al final de la novela: «¡Cread creadores!» (p. 334).

     He aquí con este análisis una definición de mi posición críti­ca de que hablé al principio. En efecto, consta de mi propia teo­ría, no tanto del conocimiento como del vivir, inspirada, como es debido, por la de Luis Goytisolo. Es mi respuesta crítica a la respuesta artística de él. Así, por medio de este espejo deforma­dor que es mi análisis frente a Teoría del conocimiento, he in­tentado obedecer, de acuerdo con mi oficio docente, el impera­tivo pronunciado por el Viejo. Y es que, con su obra, Luis me ha convencido de que tan sólo obedeciendo entre todos tal im­perativo, cada cual de su propio modo, será posible elevarnos sobre este coloide discursivo en que, hace demasiados años ya, estamos hundidos.

Robert C. Spires  (Universidad de Kansas)

N O T A S

1. Dominick LaCapra, «Representing the Holocaust: Reflections on the Historians' Debate», en Probing the Limits o/ Representation: Nazism and the «Final Solution», Saul Friedlander, ed., Cambridge, Harvard UP, 1992, pp. 108-127.

2. Edward W. Said, Orientalism, Nueva York, Vintage Books, 1979.

3. Ahora existen varios estudios sobre Antagonía, y aun sobre Teoría del conocimiento. ef. la biografía sobre la obra de Luis Goytisolo por Fernando Valls en La Página 12 y 13 (1993), I-XVI.

4. Todas las citas son de la edición de Seix Barral (Barcelona, 1981).

5. Las citas son a Ediciones Destino (Barcelona, 1992).

 

6. Michel Foucault, The Archaeology o/ Knowledge and the Discourse on Language, A. M. Sheridan Smith, trad., Nueva York, Pantheon Books, 1972.

7. Sobre la ciencia nueva y cómo puede ser relacionada a la literatura, ef N. Katherine Hayles, Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science (Ithaca, Cornell UP, 1990). Sobre el concepto de entropía y la teoría de información, cf. William R. Paulson, The Noise o/ Culture: Lite­rary Texts in a World o/Injormation (Ithaca, Cornell UP, 1988), y Jeremy Camp­bell, Grammatical Man: In/ormation, Entropy, Language, and Lije (Nueva York, Simon & Schuster, 1982).

8. Empleo el término entropía en el sentido de que si tuviéramos un vaso de agua con hielo, habría un estado de desequilibrio, puesto que las moléculas más frías estarían en la parte superior del vaso, y las más calientes en la parte inferior. AsÍ, el desequilibrio paradójicamente crea dos órdenes de moléculas según su temperatura. Es relativamente fácil transformar tal estado de orden en trabajo o información. Pero cuando se derrita el hielo y las moléculas lleguen a tener la misma temperatura, se creará un estado de equilibrio y desorden, que difícilmente puede ser transformado en trabajo. He creído ver una analogía en­tre este imaginario vaso de agua y la política española durante unos 36 años de dictadura.

9. James Glick, Chaos: Making and New Science (Nueva York, Viking, 1987), 98 -frase citada en el artículo de Elizabeth Sánchez, «La Regenta as Fractal», Revista de Estudios Hispánicos 26 (mayo 1992), pp. 251-276. En cuanto a la cuestión de influencias, Benoit B. Mandelbrot publicó en francés su tesis sobre fractales en el año 1975, y pasó casi inadvertida. Pero cuando en 1983 la volvió a publicar en inglés, The Fractal Geometry o/ Nature (Nueva York, W. H. Free­man), añadió una introducción llamándola una geometría nueva, y entonces sí llamó la atención. O sea, para la gran mayoría, la teoría sobre fractales surgió dos años después de la publicación de Teoría del conocimiento.

De: Luis Goytisolo: el espacio de la creación. Edición a cargo de M.A. Martín Medel. Ed. Lumen, Barcelona, 1995.