Si toda novela es un experimento, la formalización -práctica y te6rica- de una realidad aparentemente ajena en su inicio al propio texto, lo es, ante todo, por su carácter de estructura adicta a ese género que resume todos los géne­ros, a esa suerte de suma de todas las artes de la escritura que constituye la narración, y no sólo como resultado po­sible sino como verdadera cuestión de principios. Esa manera que constituye toda invención -y la. novela lo es siempre, a pesar de tanta opinión favorable sólo a una suerte de vicariedad respecto de la sola acción-, que se concreta en el diseño de una realidad autónoma, inde­pendiente de aquélla a que parece refe­rirse, alcanza en el texto narrativo su textura mayor al recogerse en un ám­bito cuyas mínimas reglas tienden, ante todo, a la ampliación de las virtualida­des de un discurso que --como Curtius predicaba de la poesía de Valéry- na­ciendo --si quiere-- de un contenido mínimo deberá alcanzar una capacidad de irradiación espiritual máxima. Bien es cierto que la marca cuantitativa de tal discurso no ha de ser necesariamente escasa, pero sí ha de ser, en todo caso, capaz. El narrador debe escoger entre una muestra infinita de asuntos posi­bles. Y ha de escoger, necesariamente, uno sólo. Luego podrá ser ampliado, crecerá a partir de implicaciones impen­sadas, de hilos aparentemente sueltos surgirán nuevas tramas antes sólo su­geridas, ignoradas tal vez. Lo que nace de una idea no ya intransferible sino in­trínsecamente única -pues sirve ella y sólo ella para decir aquello, y sólo aque­llo, que se quiere decir- debe ser luego ese discurso, verdadera lectura del mundo, verdadera teoría del conoci­miento que es, por definición, la litera­tura. Y háblase aquí de irradiación espi­ritual desde la única perspectiva válida, desde la única posición aceptable cara a la lectura: la de esa necesaria y saludable carencia de moral con que el lector que no sólo busca consuelo debe enca­rar su ejercicio. No se confunda, pues, contenido con lección, emoción con in­teligencia. Piénsese, más bien, que de ésta nace, al cabo todo lo demás. 0, siguiendo a Juan Ramón Jiménez, el nombre exacto de las cosas. Y de esa exactitud, a veces tan seca -el último Valente-- nace aquella irradiación. Los nombres, las palabras -algunas y no otras- conforman el discurso, no otra cosa. Por ejemplo Rosa Chacel, en sus Novelas antes de tiempo -libro ad­mirable por exponer la génesis de una escritura por muchas razones modéIica-, sitúa su sistema de trabajo "en el ámbito mental", y ello con tanta inten­sidad que "lo no escrito" acaba por ad­mitir solidez semejante a lo dado a la imprenta.

     No encuentro ejemplo mejor para ilus­trar lo dicho hasta ahora -y pido per­dón por la falacia, pues, en el caso pre­sente, la digresión nace del propio ejemplo- que Antagonía, la magistral tetralogía de Luis Goytisolo. En la litera­tura siempre aquejada de esa mala conciencia que le otorga el cojear de uno u otro pie -todavía hay quienes al diseño oponen ferozmente el designio, quienes frente al cuidado por el estilo se definen con una supuesta obligación de dar al público (¿qué público?) lo que pide (¿qué pide?}-, en una literatura, digo, en la que todavía se plantean .enfrentamientos que se resuelven -aún- por la única vía del tener, -o no, "cosas que contar" --como si el avatar de lo perso­nal en un mundo desustanciado no fuera ya bastante materia narrativa- la prosa de Luis Goytisolo aparece como el más lúcido ejemplo entre nosotros de lo que debe ser la escritura enfrentada a la narración. En Luis Goytisolo se pro­duce, además, palpablemente, un hecho que me parece capital a la hora de verificar el estado actual de la novela escrita en castellano en España: la madurez de una generación crucial. En efecto, el he­cho de que narradores como Juan Gar­cía Hortelano, Juan Goytisolo o José Manuel Caballero Bonald hayan escrito como lo han hecho sus últimas novelas, es un dato que les sitúa -a pesar de ser bastante lógico-- como menos distan­ciados de lo que pudiera parecer años atrás respecto de los autores más jóve­nes que ellos y, por añadidura, felices negadores de esa manera realista muy concreta de la que sus mayores -junto al caso especial de Juan Benet, nunca adicto a tal escuela- han sabido, no ya separarse hace bastantes años, sino, al campar por sus respetos, tener bien poco que ver con ella. Y ello por no re­ferirme a las últimas novelas de Jesús Fernández Santos o a los ensayos -prodigioso ejercicio de estilo- de Rafael Sánchez Ferlosio. En cualquier caso, el nombre de Luis Goytisolo me parece especialmente ilustrativo. Sobre todo porque su modo de concebir la na­rración, su catadura de novelista clásico en muchas cosas, pero también su consciencia de lo que el género exige, de la prioridad de la escritura como ge­neradora de cualquier otro contenido, le hace configurarse como una suerte de caso arquetípica. Y porque --el pronóstico es fácil- su obra es ya uno de esos discursos cuyo valor el paso del tiempo no hará sino acrecentar.     Antagonía --compuesta de cuatro no­velas: Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta el mar (1976), La cólera de Aquiles (1979) y Teoría del conocimiento (1981}- constituye, sin duda, uno de los experimentos más ambicio­sos de toda la novela en castellano de los últimos años. La tetralogía de Goytisolo, culminada ya, aparece ante su lec­tor como una obra en la que inteligencia y solidez configuran un discurso tan pleno de sugerencias, tan abierto a una indagación plural y múltiple, como cerrado en sí, como ordenado a una extraña perfección. La propia estructura del ciclo, la posibilidad de desprender de la lectura conjunta --naturalmente la más lógica- otra lectura independiente, desligada del origen de cada una de sus entregas como partes insertas en un continuo narrativo, otorga a Anta­gonía una libertad de lectura tan amplia, siquiera, como la libertad de una escri­tura que se plantea su posibilidad re­constructora de la realidad desde las pautas dadas por un discurso diversa­mente planteado en cada una de sus partes -curiosamente, la unidad llega también desde una aparente diversidad que sólo se configura en su verdadera cohesión desde la lectura de Teoría del conocimiento, última entrega del ciclo, que cumple, así, plenamente, su verda­dero papel como tal.

     Recuento venía a proponer una suerte de punto de partida -aun dentro de su carácter autónomo, de ese mismo ca­rácter que hace que las demás novelas que componen Antagonía puedan, a pe­sar de que cada una de ellas sea sólo en cuanto las demás son (sobre todo en cuanto es la parte capital de todo el ci­clo: Los verdes de mayo hasta el mar, considerarse como piezas sus­ceptibles de ser analizadas por sepa­rado, un poco a la manera estructural de las pasiones bachianas-, un modo de pensar la realidad al tiempo que se po­nían las bases de todo Jo que el discurso posterior --uno y plural- habría de ir dando a su lector. Tal vez por eso, por lo que hay en ella de búsqueda de un re­ferente a través del análisis de un mo­mento marcado por toda una serie de implicaciones sociales y políticas -y todo hay que decirlo, por la propia ten­dencia de quien esto escribe a partir, al hablar de Luis Goytisolo, más del mé­todo, de la conformación de la escritura, que de lo que ésta dice (al alcance lo úl­timo de cualquiera que quiera ponerse a ello}- Recuento, con ser ya una obra gigantesca, aparece respecto al resto de la tetralogía como la zona más apa­rentemente denotativa, por más que imprescindible, de cuantas lo componen. A la par, quizá, con La cólera de Aquiles, apasionante por tantas razo­nes. Diríase que Recuento juega el pa­pel de un planteamiento en el conjunto de la tetralogía. Un planteamiento que se desarrolla a través de mayores com­plejidades estructurales en Los verdes de mayo hasta el mar, se retoma en La cólera de Aquiles -por medio, so­bre todo, de una breve novela interca­lada: El edicto de Milán- y se desa­rrolla para, a la vez retornar a su origen en una especie de camino de ida y vuelta, en Teoría del conocimiento. Los verdes de mayo hasta el mar me parece -y lo digo con tranquilidad ab­soluta- una de las mayores novelas escritas en castellano en muchos, mu­chos años. Uno de esos textos de refe­rencia que obligan a volver la vista sobre ellos cuando se trata de demostrar talo cual virtud. Pero es que, además, este li­bro posee la particularidad de resumir muy bien lo que es el conjunto al que pertenece. En él se narra y se diseña la escritura desde y a través del intento por configurar lo ya pensado. La apa­rente complejidad no es sino la que nace de lo peculiar, de lo distinto encar­nado en el intento -plenamente lo­grado- de unir visión de la realidad y conciencia del lenguaje. Por eso no puede hablarse en Luis Goytisolo sola­mente de lo primero. Cuando se nos dice que nuestro autor retrata una par­cela muy concreta de la sociedad barce­lonesa de los años del franquismo no se yerra, pero tampoco se dice todo. Sub­jetividad, pues, pero en su mayor sen­tido: el que le otorga su proceso de for­malización. El pudor aquí llega sólo por el lenguaje. El proceso de destrucción se consuma ya desde el principio. La fic­ción va generando afluentes que son en realidad desarrollos paralelos, teorizan­tes que acaban por ser datos asimila­bles al conjunto. Los verdes de mayo hasta el mar marca el punto de infle­xión de toda una escritura y constituye el punto de partida de la madurez de su autor. Inevitablemente, un ciclo que ha necesitado diecisiete años de trabajo es también un buen baremo para medir la evolución de quien lo ha hecho. Pero tampoco hay que llegar a ser demasiado tajantes y hacer de ese camino hacia adelante el trasunto de un camino co­mún. La segunda novela de Antagonía no supone la ruptura con nada -al menos de modo radical- sino un paso adelante que tiene mucho que ver con los textos que Luis Goytisolo agrupara en esos dos libros sorprendentes que  son Ojos, círculos, búhos y Devora­ciones y que con demasiada frecuencia se consideran aisladamente respecto de la obra general del autor de Las afueras.      En una obra de la envergadura de Antagonía cada una de sus entregas ilumina zonas de sus antecesoras o de sus su­cesoras. Dentro del conjunto, La cólera de Aquiles puede representar muy bien ese papel de gozne. Si Recuento ex­pone, Los verdes de mayo hasta el mar desarrolla y Teoría del conocimiento concluye, La cólera de Aquiles, en apariencia una obra de menor al­cance, da más de una clave a la hora de enfrentarse a todo el ciclo. Su aspecto es el de un ejercicio ciertamente gozoso para quien escribe y seguramente ener­vante para quien lee de modo --diga­mos- inocente, el único modo quizás en que funcionaría aquí una lectura pre­dicable como ideal, desprovista de las claves que da el antes y el después. Por­que la novela es algo muy distinto a lo que parece, en la misma medida en que sus presupuestos simulan haber traicio­nado a su autor. Lo que ocurre es que ese ejercicio lector que se nos propone colabora a que la relación entre inten­ción y resultados se difumine -como, luego, parecería previsto- por arte de una lectura que, lejos de la diversión a que parece estar abocada, termina por caer en esa trampa certeramente ten­dida. La trampa que dispone sabia­mente la mediación de un personaje de los calificables como "de una pieza": Matilde Moret. Porque, al contrario de lo que sucede en Los verdes de mayo hasta el mar, donde la multiplicación constante de sus protagonistas, su in­serción en una verdadera teoría de la es­critura donde ficción y realidad se con­fundían, donde la descripción del pro­ceso narrativo --que aparecerá luego con mayor distanciamiento en Teoría del conocimiento- se fundía insepa­rablemente al relato, en La cólera de Aquiles es la linealidad de la escritura lo que parece imponer una lectura unívoca. Una lectura que nace de una concepción vale decir clásica del narrar y que se agazapa bajo las apariencias menos complejas para mostrarse luego en una multiplicidad impensable. En primer lu­gar está esa Matilde Moret, personaje a quien el lector se resistirá a reconocer como tal -el equilibrio de la escritura nunca equivale a frialdad en Luis Goyti­solo-, un ser que se mueve entre la megalomanía y una cierta envidiable de­cadencia, excelente criatura de ficción a la que si falta tal vez una definición más creíble no es sino por la ausencia en quien lee de ese distanciamiento res­pecto de lo que ocurre en las páginas de la novela que sólo su relectura parece propiciar. Por no hablar de lo que puede ser otra causa de ello: la brusquedad del salto desde los habitantes no tan clara­mente designados --voluntariamente­- como espléndidamente diseñados de Los verdes de mayo hasta el mar. En cualquier caso, Matilde Moret es una protagonista omnipresente, que se mueve a la perfección en un universo creado por el lector a su medida pero a quien -y esa es otra de las trampas­ algo falta para mostrarse de modo ab­soluto. Ese algo es, tal vez:" lo que obliga a quien lee a odiar al petulante objeto de sus esfuerzos, seguro siempre de sí, obstinadamente empeñado en descri­birse, en ser el centro de todos los acontecimientos que desfilan ante los ojos atrapados del observador. La pro­pia Matilde Moret creará otro personaje, trasunto de sí misma, la Lucía de El edicto de Milán, novela intercalada en La cólera de Aquiles. Y a Lucía le ocu­rrirá lo que a su autora: que según avanza el relato su definición se irá dilu­yendo, al tiempo que el lector observa, atónito, cómo su heroína se le escapa de las manos. Lo que comenzó siendo un personaje adorable, como desvalido en su abandono ante las acuciantes ne­cesidades políticas de su hombre, se convertirá en una mujer fuerte, autosufi­ciente y que, además, estará dispuesta a casarse con otro sin demasiado con­vencimiento. El ejercicio lector traiciona sus intenciones. La buena voluntad ino­centemente entregada recibe a cambio la ambigüedad del triunfo de lo que no estaba en el programa.

     Es la ficción dentro de la ficción -re­curso muy querido al autor- lo que amplifica este efecto. Porque que uno se vea engañado por la heroína, pase. Pero que también lo sea por la heroína de la heroína --y ya está puesto en marcha un mecanismo tan sutil como inteligente- resulta demasiado. Y es que la novela-dentro-de-Ia-novela fun­ciona como amplificación de recursos, como una alegoría fácilmente identifica­ble y muy eficaz en la práctica. Goyti­solo es aquí, diríase, tan buen novelista teórico como novelista práctico. de ahí que, además de proponer una teoría de la lectura tras haberlo hecho de la escri­tura, alcanza una inusual relación entre los recursos empleados y los resultados obtenidos. La lectura que se propone es, en cierto sentido, impuesta por la falacia -a su manera- del novelista. Un novelista que recurre a los efectos más inmediatamente activos, a los más sensibles útiles para conseguir su pro­pósito. Lectura, pues, complementaria de Los verdes de mayo hasta el mar, en el sentido de una cierta variación en el quiebro del lector, de un cierto plan­teamiento más relajado al que contri­buye el hecho de dejar el relato en manos de la primera persona, eje esa Matilde Moret experta guía en el arte del desconcierto. Tan experta que hasta colabora con su propio autor al deci­dirse a entregar a la imprenta El edicto de Milán. Porque El edicto de Milán -y creo que más aún tras la lectura de Teoría del conocimiento- acaba por configurarse como un elemento funda­mental en el total de Antagonía. Me pa­rece ocioso analizar si se trata o no de un buen relato --no hay en él la am­bigüedad de la autoría de la primera parte de Teoría del conocimiento, relato del que conocemos quien lo ha escrito pero cuyos rasgos de estilo son, digamos, menos pretendidamente obvios-, de un relato mediocre o, como se deduciría del testimonio de su autora, y ella re­chazaría -o aceptaría, quién sabe-- de un relato pretencioso. Es, simplemente, un capítulo fundamental en el conjunto de la novela y que aporta claves decisivas para su análisis. La justificación de los errores del relato menor es aplicable a la narración en que se inserta, las cla­ves de su lectura son comunes, el ejer­cicio de complementariedad que exigen, se muestra evidente. Por otra parte, la presencia de la novela intercalada am­plía las consecuencias del conjunto, permite observar mejor esas nada des­deñables teorizaciones con que Matilde Moret finaliza su largo discurso. Por lo demás, rasgos comunes aparecen en La cólera de Aquiles despojados de esa cierta imagen de trascendencia que tu­vieron en Recuento o en Los verdes da mayo hasta el mar: sexo, mito, pai­saje, los pasillos del subconsciente, las fijaciones de la infancia, la sordidez de la juventud, las figuras entronizadas y nunca destronadas, las implicaciones de la acción política ... , todo vuelve de nuevo, envuelto sin embargo en un per­sonaje que, a pesar de su disponibilidad inicial, obliga al lector a verificar un es­fuerzo, si no tan complejo como el pro­vocado por las dos novelas anteriores o por la que cierra el ciclo, no menos sorprendente.      Teoría del conocimiento trata de re­sumir todas las propuestas de Antago­nía desde una posición que, en cierto modo, es también reflejo de la disposi­ción total de la tetralogía como con­junto. En tal sentido puede aparecer como la más fría de las cuatro novelas, pero es, sin duda, la que atempera todas las conclusiones parciales. El re­lato, además de ofrecer una escritura, ejerce aquí una función, cierra y abre el conjunto en que se inserta. Al terminar con ella la lectura, comienzan todas las digresiones, cada conclusión tiene en ella su propio inicio. Esas reflexiones en que se demora la prosa, que nacen de un núcleo aparentemente mínimo -la anécdota o, en ocasiones, el ejemplo­- para crecer y desarrollarse en forma de consideraciones, más amplias del psicoanálisis a la teoría de la novela- no cierran propuestas sino amplían posibi­lidades que son, en el fondo, como una reducción del sentido todo del ciclo, como una sucesión de antecedentes y consecuentes que, surgidos de un punto concreto, debe el lector ordenar en connivencia con un narrador que, al cabo, no deja nunca de meditar sobre sus propios planteamientos, como si ese abierto catálogo retórico que, tam­bién, constituye Antagonía, tuviera que seguir mostrando su eficacia hasta el fi­nal. Como en todo verdadero ciclo no­velesco -y prefiero no citar títulos, pues caer en la comparación sería limi­tar el alcance y la unicidad evidentes de esta verdadera obra magistral que es Antagonía-- el fin es siempre un princi­pio. En realidad todo texto de ficción empieza cuando se ha cerrado la última de sus páginas, También Teoría del co­nocimiento, con clara premeditación, abre absolutamente todas las posibilidades de análisis de Antagonía, todo el cúmulo de acercamientos y virtualida­des que sólo la escritura plena propicia a quien a ella se acerca. Multiplicidad de posibilidades que no nace sólo de la disposición del material narrativo --con ser esto ya un verdadero ejercicio de la inteligencia- sino de las propias suge­rencias de una prosa tan rigurosa como atrayente. El inicio de Teoría del cono­cimiento es, en este sentido, un ejem­plo modélico que, como algunos frag­mentos -las conversaciones Carlos -Aurea- de Los verdes de mayo hasta el mar, uno se resiste difícil­mente a transcribir. Una prosa que, siendo siempre la misma, es siempre di­versa, que trasluce con suma eficacia el tono de sus sucesivos poseedores. Los distintos narradores -piezas de un re­lato más amplio que no es, sin em­bargo, una suma de relatos, sino una narración profundamente unitaria- se definirán, además de por su relación con la realidad, también por su estilo, por su manera concreta de contar lo visto. No hay que olvidar que se trata, en muchos de sus puntos, de la descripción de un proceso narrativo -en su doble ver­tiente escritura-lectura, como modos diversos y concurrentes del conocer­-  que se inserta, se entrama, en la no­vela total. Esa aparente compilación de datos que, en algún momento, parece sustituir al narrador primero, no es, pre­cisamente, sino la formalización de toda esa multiplicidad de caras de lo real cuya suma compone esa teoría del co­nocimiento que se nos propone, repito, no como suma de esos mismos datos, sino como conclusión de sus relaciones. La multiplicidad de narradores aparece al final de Teoría del conocimiento como lo que es: un método para orde­nar la realidad a través del lenguaje. Esa sucesión Carlos hijo-Riberto-Raúl Ferrer Gaminde-Luis Goytisolo no es sino la realización práctica de lo que ha de ser toda novela. El ejercicio del len­guaje muestra, entonces, lo real de ese modo que sorprendería a C.M. Bowra y que, como él mismo señalaba, tan difícil es de hallar: explorar los rincones ocul­tos del yo a la par que interesarse por los asuntos públicos. Ir, además, de aquellos a estos: Comenzar y concluir en la escritura. 

     Teoría del conocimiento es, por su propio carácter de cierre y apertura, quizá la parte más dependiente del resto en Antagonía, me­nos independizada como relato autónomo, re­sumen de ese planteamiento que hace de cada elemento de la tetralogía como una composi­ción en la que cada pieza fuera en sí una tras­posición de lo que ha de ser la figura toda. También en Teoría del conocimiento el relato aparece más despojado de posibles implica­ciones «literarias» de los referentes ya cono­cidos por el lector en sus antecesores. Así como el diálogo va reduciéndose progresiva­mente, a medida que la tetralogía avanza, ele­mentos como la descripción o el paisaje ce­den el paso a una visión cada vez más interiorizada de la realidad, como más seca en su diseño, pero también -esa sequedad, volvemos al principio, como rasgo de la inteligencia- de sugerencia más amplia. Teo­ría del conocimiento es, en tal sentido, una no­vela en la que la necesaria remisión a sus pre­cedentes no actúa como limitación en su vuelo estilístico. Más aún, es un paso significativo en la obra de Luis Goytisolo en cuanto que, a pesar de constituir el fin de una experiencia narradora, parece anticipar planteamientos fu­turos. Ahí está por ejemplo, y entre otras co­sas, ese dominio de lo que, para entendernos, podríamos llamar psicología del personaje y que lleva al autor a la conclusión de que no hay mejor modo de concretar el designio que la ambigüedad y la paradoja nacidas de una escritura que aquilata al máximo su pertinen­cia. Lo que en La cólera de Aquiles ejempli­ficaba Matilde Moret, es en Teoría del conocimiento asumido de pleno por ese compilador de narraciones diversas que cree-ser -des­conocedor él, que no quien lee,  de que tam­bién es, en el fondo, un fragmento- Raúl Fe­rrer Gaminde. La diferencia, desde el punto de vista de ese mismo lector, es, sin embargo, bien palpable a la hora de enfrentarse a las narraciones de una y otro, pues el apriori que las condiciona es en cada caso radicalmente distinto, entre otras cosas por esa misma fun­ción de recuerdo que ejerce la última entrega del ciclo. Tras Teoría del conocimiento la «cuestión» -como diría Janvier- está resuel­ta. Cerrada ya, cubiertos todos sus pasos, An­tagonía es la obra de un novelista tan domi­nador como inteligente, de un escritor excepcional, de un escritor, en gran medida, único. 

Insula, Nº 450