A más de un año de su aparición en las librerías, no creo que sea conjetura infundada decir que la última novela de Luis Goytisolo (Barcelona, 1935), Los verdes de mayo hasta el mar —segunda entrega de su tetralogía en marcha: Antagonía—, ha sido recibida en España tal como era de temer: con un silencio casi sepulcral. Y no es raro, puesto que se trata de una obra con unos planteamientos insólitos, por no decir únicos, en el ámbito peninsular. Algo parecido aconteció con su antecesora, Recuento, por más que en ésta todavía cabía la posibilidad de una lectura primaria y realista. En el caso de Recuento, el autor echaba mano de los procedimientos tradicionales de la novela para, paulatina pero inexorablemente, irlos agotando y dinamitando; en Los verdes, en lugar de someterse a las reglas de un juego conocido por el lector, lo que hace Goytisolo es partir de la ausencia de pautas, de modelos o reglas narrativas. La primera impresión que produce Los verdes de mayo es la de hallarnos ante un paisaje trasmutado, sin puntos de referencia: desarmados ante una obra que no se ajusta a ninguno de los patrones recogidos en los manuales al uso de teoría de la novela, la última obra de Luis Goytisolo tampoco admite ninguna paráfrasis basada en un posible referente, dada su ausencia de datos que remitan realmente a la extratextualidad. Cualquier pista habitual resulta aquí falsa, desorientadora. No se nos narra historia alguna, no hay personajes con un mínimo de entidad psicológica, tampoco hay ningún punto de vista sino múltiples, contrapuestos, calidoscópicos, ni siquiera hay progresión temporal.

     ¿Quién es el protagonista de Los verdes de mayo? Si hubiera que nombrar a alguno, éste sólo podría ser Raúl o, para ser más precisos, el narrador Raúl en la medida en que es el “escritor” de la novela o de ese conjunto de textos en distintos grados de elaboración y transformación/deformación. Ciertamente Raúl lo es en la medida que él es el foco de la narración o de la escritura. Pero, por otra parte, se trata de un foco ficticio, cuya existencia no tiene mayor ni menor entidad que el objeto del mismo. Más aún: al carecer de identidad a nivel ficticio, queda abolido no sólo él mismo como sujeto sino también lo que narra o escribe en tanto que objeto. Sin lugar a dudas, el verdadero protagonista es aquí el propio autor, Luis Goytisolo. Pero, atención, Luis Goytísolo en tanto que ente de ficción, en tanto que antagonista ficticio creado por el Luis Goytisolo real. Porque, como ha escrito Roland Barthes, “quien habla en el relato no es quien escribe en la vida, y quien escribe no es quien es”. Quien escribe o habla en el relato es el antagonista que ha creado quien escribe en la vida para escribirse a sí mismo: Raúl en tanto que escritor no es más que una persona verbal, un foco que proyecta, sobre la pantalla de lo que escribe, de formas mentida y refleja, las zonas ocultas y sofrenadas del yo del escritor, en tanto que escritor. Los demás personajes —llámense Carlos, Áurea, Ricardo, Camila, Rosa, etc., qué más da—, a su vez, no son más que otras tantas réplicas o antagonistas, desdoblamientos narrativos, ficticios en segundo grado, de Raúl, o quién sea, en tanto que narrador implícito. Circunvoluciones, diversiones, inversiones, inmersiones buceos alrededor de un único centro generador: el pozo negro, el yo de la escritura, único ente real.

     A la hora de enfrentarse a Los verdes de mayo, lo mismo que a cualquier otra novela discurso (frente a la novela historia decimonónica), desde James o Svevo hasta La muerte de Virgilio de Hermann Broch, pasando por el Proust de À la recherche y el Joyce del Ulysses o de Finnegans Wake y, más recientemente, Ada or Ardor de Nabokov, lo primero que conviene es olvidarse de toda idea crítica preconcebida o heredada acerca del género e incluso de la literatura en general. La novela de hoy, y Los verdes lo es en toda su extensión y profundidad, aspira a la totalidad: es novela y crítica de la novela, más aún, es ensayo y crítica del lenguaje codificado denotativo del paralizador discurso “científico”, mito y antimito. Porque a lo que se aspira en ella, como en la poesía postsimbolista y de vanguardia, es a desvelar el lenguaje denotativo, a acabar con él: escribir es desescribir, construir es destruir, o viceversa. Asistimos a la construcción de un mito y al mismo tiempo a su aniquilación. Presenciamos el ir y venir de unos personajes “como sacados de la misma realidad” y a la vez a su petrificación por obra y gracia de la palabra. Su entidad psíquica queda reducida, al final, a las simples notas de un psiquiatra en ciernes que acabase de mal digerir las obras de Freud, Jung, o cualquiera de sus epígonos.

     Si en Recuento cabía, como dije, una lectura más o menos realista a nivel superficial —por más que ésta quedara abolida por la propia estructura profunda de la novela—, Los verdes parte en cierta medida de una realidad ficticia: la de Recuento en tanto que cristalización de una identidad narradora. Aunque de ello no nos enteremos hasta después de la página 250, el "narrador" de Los verdes resulta ser Raúl, el mismo de Recuento, que se cartea con su prima Matilde Moret. Raúl en tanto que escritor no posee más identidad que su propia escritura: su nombre aparece tan sólo de modo indirecto, en el encabezamiento de una carta de Matilde; su caracterización psicológica sólo podría reconstruirse a partir de sus distintas proyecciones (por otra parte contradictorias) en la propia escritura. En definitiva, Raúl es la escritura de Los verdes: ficción en primer grado. Es el antagonista que ha creado el autor en su lucha consigo mismo en el plano de la obra. El núcleo temático de Los verdes de mayo es sin duda la escritura en su tejerse y destejerse, en su constante despliegue bajo un solo impulso: el de las palabras.  Más que acotar zonas semánticas, lo que se hace en Los verdes es desplegarlas en todas direcciones, para luego devorarlas, metamorfosearlas, al ubicarlas en un nuevo contexto; es decir, mostrar la dialéctica profunda de la escritura: algo parecido a la rebelión de Saturno contra Urano, “la rebelión del tiempo entendido como revolución permanente contra el orden rotativo pero implacablemente fijo del cielo en el que todo está escrito, la rebelión de la diacronía contra la sincronía, el discurrir del cambio contra la estructura del ser, de los oscuros movimientos del inconsciente contra la geometría de la conciencia”. Porque ¿cuál es el verdadero objetivo de la obra literaria? “Destruir la imagen que uno se ha ido formando de sí mismo y que ante sí mismo defiende con uñas y dientes; acabar con el personaje que hemos creado y que, como determinado libro, como determinadas experiencias que en el pasado nos fueron útiles, no tienen por qué seguir siéndolo en el futuro”.

     Como dije, Raúl es el protagonista (antagonista para el autor) de Los verdes de mayo, pero lo es sólo en la medida en que es autor, autor anónimo, de la escritura de Los verdes. En ella nada es ni nada sucede, porque todo remite al hacerse, al tanteo, a la búsqueda, al proceso de su devenir: el devenir de la escritura. Lo único que acontece, pues, es la escritura. Una escritura planteada como una serie de asedios, como una galería de espejos enfrentados y contrapuestos. Al igual que las grandes novelas modernas, Los verdes de mayo se lee a través de los discursos que la constituyen y la destruyen. Claro está que hay en ella una ficción en segundo grado que está compuesta por una anécdota que se plasma en varios estratos o grados de elaboración. Es la anécdota del narrador que se encuentra en Rosas con su mujer y aprovecha momentos sueltos, en distintas circunstancias y estados, para tomar notas en vistas a su novela en gestación. Notas que se mezclan con otras anotaciones, recuerdos, reflexiones, comentarios referentes a su vida cotidiana, etc. O sea que tenemos una novela en gestación sobre la estancia en Rosas del protagonista, en la que están incluidas además las notas relativas a la novela en cuestión, junto con reflexiones, recuerdos, sueños, ensoñaciones, y finalmente las anotaciones respecto a la anécdota de dicha estancia en Rosas, “recreación de la realidad con todas las deformaciones y transposiciones que le son propias”. Así pues, y dentro de esa ficción en segundo grado, conviven dos niveles de ficción: uno que cabría calificar de “mimético”, es decir, que tendría un referente real (dentro de la convención de la ficción), y otro que sería totalmente ficticio (que equivaldría a una transposición más o menos deformada del anterior). Pero todavía podríamos señalar un tercer nivel de subficción, en el cual se entremezclarían, metamorfoseados, los dos anteriores. Éste sería el caso de buena parte del último capítulo de la novela, donde conviven en plena orgía y promiscuidad elementos de origen absolutamente heterogéneo: mítico y épico, del cine y del cómic, histórico y literario, etc. Es en el capítulo VI precisamente donde se atan todos los cabos que se habían ido dejando estratégicamente sueltos a lo largo de la novela y que sólo una lectura contextual es capaz de religar. Es también en el capítulo VI propiamente donde empieza (y termina) el periplo. En cierto modo puede decirse que el periplo (o la novela entendida como periplo homérico o verniano) lo constituyen los cinco capítulos primeros, pero en realidad éstos no son ni más ni menos necesarios que el último, hasta tal punto se necesitan mutuamente para el sentido global de la novela.

Para explicar la estructura de una novela, nada mejor que un símil visual. En el caso de Los verdes de mayo, nos lo proporciona el mismo autor, igual que hiciera en Recuento con “Las Meninas” de Velázquez. Leemos: “Una obra que, a semejanza de Las Hilanderas, consta de tres planos simultáneos: un primer término de trabajo, mujeres hilvanando la materia prima de lo que ha de convertirse en trama del tapiz; un grupo de damas en segundo término, más iluminado, contemplando el tapiz que se les muestra en aquel preciso momento, mientras en el taller se cuchichea algún chisme, clientela de alcurnia sin duda, señoras venidas sea con ánimo de compra, sea por simple curiosidad; y, al fondo, el tapiz expuesto en aquel preciso momento, uno de tantos tapices de tema mitológico, no muy distinto, probablemente, a los ya mostrados o a los que falta mostrar”. Es decir, se trata de tres planos simultáneos: trabajo o escritura, evaluación y/o crítica, relato o mito, todo en un mismo tiempo y en un mismo espacio. Pero continúa diciendo el narrador: “De los tres planos, qué duda cabe, es en el primero, en el del taller, donde propiamente se encuentra el centro del cuadro, y no tanto por su proximidad, por su especial realce debido a la perspectiva, cuando porque constituye el verdadero nexo de unión entre los otros dos, el tema mitológico del fondo y las transacciones relativas al producto acabado”. Es la escritura el nexo que une los tres planos y la que confiere tensión y unidad al conjunto del cuadro.

La auténtica realidad de Los verdes no es ni Recuento (por más que aquélla podría considerarse en cierto modo como transposición novelesca de la labor “de taller” de esta última) ni la serie de episodios, aparentemente sin ninguna trabazón ni estructura, que ese narrador implícito —sin identidad alguna, sin caracterización psicológica, sin otra conducta que la que desarrolla su propia ficción, sean ensoñaciones, divagaciones, sueños, o descripciones de un “objetivismo” a todo prueba— va hilvanando y deshilvanando a medida que escribe, sujeto sólo a las demandas del discurso, un discurso que aspira a ser autosuficiente, cuyos elementos se organizan y toman entidad únicamente sobre el papel, en el texto.

Ante un paisaje como el que ofrece Los verdes de mayo resulta difícil orientarse: si bien es cierto que el autor mismo nos procura las claves de la novela, no es menos cierto que a menudo esas claves no resultan ser más que pistas falsas, puesto que a la vez que describen y ponen al descubierto el andamiaje de la novela en construcción están realizando la parodia de la teoría de la novela elaborada por la crítica en los últimos cincuenta años.

Las características fundamentales de la literatura de la modernidad están presentes y exacerbadas en la obra de Luis Goytisolo, tanto en Recuento como en Los verdes, tal vez con mayor rotundidad en esta última: es causa y resultado de una lucha por desprenderse de la literatura de ideas y alcanzar una intransitividad absoluta; se aparta de todos los valores “clásicos” para crear su propio espacio, dejándose llevar tan sólo por el imperativo de la denegación lúdica; rompe con toda convención de “géneros” para convertirse en pura y simple manifestación de un lenguaje que únicamente trata de afirmarse en su existencia abrupta en contra de los demás discursos: escritura que constantemente regresa a sí misma, como si su único contenido fuera el decirse a sí misma, decir su propia forma, y cuyos hilos confluyen todos en el simple acto de la escritura. Ahí están los intentos mallarmeanos que hasta época reciente sólo habían sido, iba a decir, patrimonio de la poesía; pero más que ser patrimonio de la poesía, tal vez convenga precisar que tan sólo la poesía se había atrevido a emprender ese camino de la escritura donde la palabra desemboca en sí misma, en el silencio, en el centelleo de la palabra en su propio ser, sin sonoridad ni interlocutor. Tampoco puede decirse, en Luis Goytisolo lo mismo que en Mallarmé, quién habla, o quién detenta el hablar, sino que es la palabra misma la que fulgura en la página, la palabra hecha discurso, la palabra en su ser enigmático y precario.

En el último capítulo de Los verdes, propiciado paulatina y eficazmente a lo largo de casi trescientas páginas, asistimos realmente a un periplo marino en toda la extensión de la palabra —viaje de la mente y de los cuerpos: orgía de la escritura y de la fantasía en la que participan todos los nombres/personajes, ficticios o “reales”, vivos o muertos, en el espacio del texto— con un naufragio también sutilmente propiciado desde las primeras páginas de la novela, naufragio en el que todo se petrificará en un conjunto escultórico, en un presente instantáneo. El narrador no tendrá otra alternativa que regresar, turbado todavía por la experiencia, confundiéndose en su mente el azul del mar y el verde de la hierba, sin solución de continuidad aparente, de nuevo a la orilla, es decir, al comienzo, al sueño o recuerdo del comienzo, a los “huesos anaranjados” de la primera secuencia onírica de la novela: a la preconciencia, a la primera infancia.

 Vuelta (Mèxico), núm. 19 (junio 1978).