Puntualmente, van publicándose las distintas entregas de ese vasto ciclo novelesco, de complejo y todavía incalculable alcance, que es sin duda Antagonía, tetralogía de Luis Goytisolo (Barcelona, 1935) de la que forman parte Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta el mar (1976) y la que acaba de aparecer: La cólera de Aquiles (1979).

Al igual que Los verdes..., La cólera de Aquiles puede leerse con independencia de las dos anteriores, si bien un conocimiento previo de ellas a la hora de afrontar la lectura de ésta resultará iluminador en no poca medida no sólo en lo que se refiere a la última sino incluso a las dos anteriores, y aun respecto al conjunto en marcha que es Antagonía. Si hubiera que describir esquemáticamente lo que, a mi entender, significa cada una de las entregas dentro del mosaico inconcluso, tal vez baste con decir que Recuento significa, por una parte, la búsqueda, gestación y consecución de un discurso (narrativo) propio, poliédrico, surgido de las cenizas de la pulverización de los lenguajes, o mejor, las jergas heredadas, y por otra, el trazado de lo que podríamos llamar el campo de operaciones de la tetralogía como tal.

Los verdes de mayo..., a la vez que prolongan hacia otras zonas los materiales de la primera novela, significan el despegue de aquel discurso respecto a todo referente, para convertirse en un discurso plenamente autónomo que vuelve una y otra vez a sí mismo pero enriquecido con nuevos elementos generados por el propio discurso, un discurso no sujeto más que a sus propias leyes en perpetua transformación y transmutación. Ello se manifiesta, además, poniendo al descubierto la operación misma de la escritura, en virtud de multiplicidad de desdoblamientos y proyecciones del relator, a través de las notas que Raúl —el protagonista de Recuento, convertido aquí en narrador— va tomando en vistas a una futura y eventual novela, las cuales se ofrecen en sus distintos grados de elaboración.

En contraste con Los verdes..., donde el lector podía encontrarse un tanto desorientado así por la complejidad misma de la estructura de la novela como por ese continuo cambio de perspectiva a que me acabo de referir, en La cólera de Aquiles uno tiene la impresión de haber dado con una novela de corte relativamente tradicional, de esas que se leen de un tirón y luego se queda uno tan tranquilo. Algo parecido ocurría, aunque a otro nivel y con otras características, también en Recuento. Pero tampoco en La cólera de Aquiles hay que llamarse a engaño: bajo una primera capa de sencillez y linealidad pronto se descubre una progresiva complejidad; quiero decir que los objetivos iniciales de Recuento, proseguidos en Los verdes de mayo..., siguen en pie, ampliándose y a la vez profundizándose.

A semejanza de Los verdes..., cuyo escenario principal era la localidad costera catalana de Rosas, aquí el escenario es otro pueblo costero de características parecidas aunque no iguales: Cadaqués, cuyo ambiente no es en este caso descrito con la minuciosidad objetiva, documental, impasible, con que lo era Rosas en la anterior novela: el Cadaqués de La cólera de Aquiles sólo es descrito de modo indirecto y subjetivo, a través de los monólogos del narrador. Pero en esta ocasión el narrador no es Raúl puesto a narrador, sino una mujer, su prima, Matilde Moret, metida también en la madurez a narradora. La novela se inicia en el momento en que Matilde Moret en tanto que narradora —no en tanto que personaje de Recuento o de Los verdes…—, espoleada por las circunstancias, decide sacar todos sus arrestos para hacer frente, a través de la literatura, a su actual conflicto: el generado por la irrupción de un tercero —un hombre: Roberto— en las hasta entonces tranquilas relaciones lesbianas de ella con su amante Camila, superada su etapa matrimonial/heterosexual anterior. Desde el presente poblado de tensiones, simulaciones y ocultaciones, por la inseguridad y el temor a verse desplazada y aniquilada, la narradora irá analizando, en primera persona, su situación y los distintos movimientos de su alma, envolviéndose en una malla cada vez más espesa, tratando de ocultar su verdadera personalidad por el procedimiento de interponer velos y más velos entre lo que realmente es y lo que la gente supone que es, círculo del que sólo podrá escapar en tanto sea capaz de objetivar el conflicto convirtiéndolo en lenguaje, al precio de desaparecer o destruirse a sí misma en cuanto personaje, petrificado en las palabras, desmentido por el juego de espejos que su propio tejido verbal ha ido creando a lo largo de la novela. Junto al presente más o menos simultáneo a la escritura está, de forma referida, rememorado, recreado, el pasado en sus etapas diferenciadas: la infancia de Matilde Moret en la finca familiar de Aiguaviva (que como es obvio se corresponde literariamente con la Vallfosca de Recuento y la Santa Cecilia de Los verdes de mayo...), en el colegio de monjas, su primera etapa parisina (en la década de los cincuenta), su segunda etapa parisina (ya a finales de los sesenta) sus experiencias amorosas con su marido, su asunción de la propia homosexualidad, etc. Pero toda esta agitada y apasionada historia personal y amorosa no servirá para dar densidad y coherencia —aunque hasta cierto punto la tiene— a la psicología de Matilde Moret y crear así una novela “psicológica”. Como es habitual en Luis Goytisolo, La cólera de Aquiles aparece tal un juego de espejos que se afirman y niegan mutuamente, desplazando el centro de la obra a otra parte que no sean los objetos reflejados, centrándose en el juego mismo que se establece al interreflejarse dichos espejos. Y hay aún otro espejo no menos importante: el lector. En efecto: si en Los verdes de mayo hasta el mar asistíamos a la operación de la escritura en su misma gestación, aquí en La cólera de Aquiles, asistimos a un proceso en cierto modo inverso pero de características y alcance parecidos: el de la lectura.La cólera de Aquiles está constituida por nueve capítulos: los tres primeros sirven de introducción, de gestación del narrador en este caso femenino (en realidad, una persona verbal), la cual resulta que en su madurez, instigada por sus propias tensiones interiores, producidas por el conflicto amoroso en el que está envuelta como parte de un triángulo, decide hacer una (re)lectura a fondo de la nouvelle que escribiera años atrás, en su juventud y movida por un conflicto parecido aunque de distinto signo. Se trata de una lectura apasionada, desde la perspectiva de una lectora, desde luego, privilegiada por ser ella misma la autora. Los tres capítulos centrales, cada uno de ellos dividido a su vez en nueve secciones —obsérvese la firme voluntad de construcción cuyo ejemplo máximo sería el mismo Dante—, vienen a ser la novela que Matilde Moret escribiera y publicara en edición de bibliófilo en su juventud con el seudónimo —masculino— de Claudio Mendoza y bajo el título de El Edicto de Milán. (Ocioso señalar aquí, por obvio, el antecedente cervantino, más aún si se tiene en cuenta que en realidad Antagonía constituye un verdadero homenaje al autor del Quijote, en más de un aspecto.) El Edicto de Milán, en contraste con el conjunto de la obra, está narrado en tercera persona, la voz del narrador, omnisciente, camuflada, aquí de objetividad e impasibilidad. En un París a mitad de camino entre una postal amarillenta y las portadas de los periódicos del Mayo de 68, proyecta la joven narradora, doblada en hombre, una inverosímil aventura amorosa vivida por ella como personaje principal —Lucía— entre falsos bohemios y falsos revolucionarios: como en una película realista, vamos. Todos hijos de papá, a decir verdad. A mitad de esa nouvelle intercalada nos damos cuenta de que en realidad no se trata de tres capítulos, sino de tres variantes de un solo capítulo: “tres aproximaciones sucesivas a la materia narrativa que, a modo de lentes de aumento, estructuran el relato”. Círculos concéntricos: metáfora del presente de la narradora y metáfora de la novela tal y como la entiende y practica Luis Goytisolo. Porque “igual que tres hubieran podido ser tres veces tres”. También cabe considerar El Edicto de Milán como una parodia de la propia obra de Goytisolo, concretamente de su primera etapa behaviorista: la de Las afueras (1959) y Las mismas palabras (1963). La ironía de Goytisolo es demoledora: en ningún momento permite que el lector mínimamente sagaz y atento se haga ilusiones respecto a la materia narrativa, si por tal se entiende el contenido del relato, el cual queda constantemente desmentido mediante bruscos cambios de perspectiva o súbitas interrupciones. El título mismo de la novela, La cólera de Aquiles, alude a un cuadro inexistente que el narrador atribuye a Poussin y a otros varios pintores y cree haber visto en el Louvre, al igual que el título del relato incorporado, El Edicto de Milán, es una sutil llamada al lector, a mi juicio, para dar a entender la inexistencia de la historia como tal, del mismo modo que jamás se promulgó edicto alguno en Milán. Así, los mismos personajes de El Edicto —reflejo a menor escala de La cólera...—, lo mismo que los de ésta, carecen de toda consistencia sicológica en el sentido tradicional, siendo en realidad —a semejanza de lo que ocurría en Recuento y en Los verdes... —meros nombres, personas verbales perfectamente intercambiables, piezas de un engranaje más amplio: nombres de guerra.

Llegados aquí, conviene señalar que en La cólera de Aquiles hay, como ha observado ya —aunque con otras coordenadas— Juan Cruz Ruiz (Suplemento dominical de El País, 1 abril de 1979), por lo menos tres libros: la novela en su conjunto admite varios niveles de lectura, incluso —aunque no sea el más importante ni muy sostenible— en tanto que estudio genial de la caracterología de la venida a menos burguesía Catalana de la postguerra, existe una novela autónoma, El Edicto de Milán, que puede leerse desgajada de su contexto, y hay, finalmente, la crítica literaria de una y otra narración. Pero las posibilidades de la obra no se acaban aquí: queda aún la lectura que realice el lector manejando simultáneamente los hilos de los tres planos aludidos, que darán pie, indefectiblemente, a una cuarta dimensión de la obra, en la que el lector pasará a ocupar un puesto protagónico equiparable al del autor, aunque de sentido inverso.

En la tercera parte —tercera para entendernos— de La cólera de Aquiles, es decir, en los tres últimos capítulos, la autora de aquella nouvelle primeriza, al releerse, va realizando, retrospectivamente, la crítica explícita de su Edicto y al mismo tiempo, de modo implícito, la crítica de su propia escritura. Y el lector, al recorrer las páginas de La cólera de Aquiles, participa como tal y de modo paralelo en la iniciación en la vida y en la escritura de Matilde, que es la suya propia. Porque, como se dice en la misma novela, donde está contenida en clave irónica su propia crítica, el tema fundamental de La cólera... es la operación de la lectura considerada como un fenómeno a la vez paralelo y contrapuesto al de la escritura, ya que a través de las obras de ficción el lector, lo mismo que el escritor, “descubre en el mundo aspectos hasta entonces no imaginados que le ofrecen un conocimiento inmediato así del mundo como de sí mismo. Y, sobre todo, de cuanto, aun sin haber llegado a definirlo, sin haber meditado siquiera al respecto, oscuramente esperábamos desde siempre, así del mundo como de nosotros lo que así del mundo como de nosotros quisiéramos, o mejor, lo que así del mundo como de nosotros nos tememos”. Puesto que, como se dice que dijo Raúl, “de igual modo que cuanto escribimos hay que referirlo, en último término, a ese período de la infancia en que el mundo circundante se va desgajando de lo que uno es, cuando lo que uno es se va viendo definido en función de lo que uno no es, así, del mismo modo, interpretamos también lo que leemos de acuerdo con la óptica derivada de las experiencias propias de ese período”. De ahí que el escritor siempre escriba no sólo sobre sí mismo sino siempre lo mismo, sin que sea siquiera consciente de ello, círculos, rodeos, disfraces. Escritura que regresa una y otra vez a sí misma bajo formas nuevas. En definitiva: todo escritor escribe siempre sobre sí mismo, y “está en todos sus personajes sin excepción, en la entera materia narrativa y hasta en la manera en que estructura y organiza esta materia en un mundo coherente, un ‘mundo que, de hecho, es sólo la proyección del paisaje en que descubrió su primera infancia, de los fantasmas que la poblaron, de aquellos seres que se iban desgajando —incomprensibles, aterradores— de esa individualidad que en un principio lo abarca todo: yo y lo que no es yo”.

Las digresiones autojustificativas que hace la voz narradora a lo largo de toda esta tercera parte de La cólera de Aquiles tienen también su envés: el tratar de explicarse —lo mismo que el tratar de denunciar, por ejemplo, a las feministas y sus actitudes, a las familias burguesas barcelonesas que invaden en verano los pueblos costeros, al turismo de masas, al descarado comercio de que son objeto las sirvientas, o a una posible confabulación mafiosa por parte de los odontólogos—, echando para ello mano del lenguaje convencional de las ideologías, permite a Luis Goytisolo llevar a cabo una demoledora crítica, sin que en ningún momento sea explicitada, de la jerga petrificada de las distintas manifestaciones del lenguaje del sistema, sean éstas en el campo del psicoanálisis, tal en el caso de la freudiana justificación que hace Matilde —mejor, Matilde en tanto que narradora— de su actual asunción en todos los terrenos de su propia homosexualidad, considerándola como identificación con la figura paterna frente a una madre desvalida y culpable del desastre familiar, y en el caso del carácter cósmico-mítico que, en plan jungueano, confiere a la escisión psíquica fundamental de todo ser; sean en el campo de la crítica literaria, como en el caso de sus digresiones en forma de comentarios críticos al margen de su obra juvenil El Edicto de Milán, a través de los cuales, al tiempo que se explica, se revela y se delata a sí misma justificándose a posteriori, se ilumina no poco para el lector la totalidad de La cólera de Aquiles, así como el conjunto que empieza a vislumbrarse de lo que en su día será Antagonía.

Como ocurre en todas las demás novelas de Luis Goytisolo, en La cólera de Aquiles está contenida, en clave irónica, la crítica de la propia novela. Pero entiéndase bien: no quiero decir con ello que la teoría literaria contenida en La cólera... sea  aplicable a esta misma novela, sino todo lo contrario: se trata, en todo caso, de la autocrítica, o mejor, lectura por parte de Matilde de su propia nouvelle juvenil. Se trata de la crítica interpretación y valoración que hace Matilde de una obra que, por ser ella misma su autora, debiera lógicamente poder “leer” con mayor facilidad, pero que, al hacer las veces de lectora, le domina y aniquila. Insisto en esto porque es muy posible que el lector ingenuo haga una lectura digna de su talante: una lectura decimonónica.Asimismo, al igual que en la novela de Goytisolo —lo mismo que en la mayor parte de novelas modernas— se ofrecen al lector innumerables pistas para dirigir sutilmente su lectura, no siempre, por no decir muy pocas veces, éstas son verdaderas, sino que se trata más bien de bromas o pistas falsas: en definitiva, trampas que el autor tiende al lector para sacarle de sus propios hábitos, rutinas y apriorismos como tal lector. Así, si bien la entrega de la llave de Breda en Las Lanzas velazqueñas podría considerarse como una metáfora de la vida y del amor en general y de Matilde en particular, no por ello hay que caer en la trampa de creer que ese mismo cuadro en su conjunto ejerza una función de correlato plástico de La cólera de Aquiles, como ocurría con Las Hilanderas respecto a Los verdes de mayo..., o con Las Meninas respecto a Recuento y a la tetralogía toda. Por el contrario, aquí el cuadro que sirve de correlato plástico es precisamente el que lleva por título La cólera de Aquiles, un cuadro cuyo contenido pictórico apenas si recuerda Matilde, más obsesionada en las relaciones psicoanalíticas del mito con respecto a su propio “ego” porque, de hecho, lo de menos para ella es saber el nombre del autor de La cólera de Aquiles (¿Poussin? ¿Rubens? ¿Delacroix? ¿Ingres? ¿Tiziano?) y hasta el título de la pintura que recuerda haber contemplado a menudo en el Louvre: lo que le interesa, en realidad, es ese saber que el cuadro existe, aunque sólo sea en los reductos más oscuros de su memoria, y en tanto que argumento en el que poder proyectarse o identificarse. Puesto que lo que interesa al autor dejar claro son las relaciones y mecanismos que se establecen, a la hora de la lectura de una obra de ficción como lo es cualquier obra para cualquier lector eventual como es el caso aquí de Matilde —y de nosotros mismos—, independientemente del valor documental o del signo mítico que pudiera haber tenido en su momento, entre cada lector concreto y el texto objeto de lectura: una relación en la que se reproducen los rasgos paranoicos que gobiernan el comportamiento “lector” de Matilde en tanto que narradora.

Estructuralmente, La cólera de Aquiles, como las anteriores novelas de Luis Goytisolo del ciclo Antagonía se organiza mediante una serie de círculos concéntricos cada vez más amplios, que al tiempo que modifican la perspectiva del lector enriquecen la significación del conjunto. Se requiere, por lo tanto, del lector una atención sostenida y una capacidad retentiva a toda prueba: en suma, colaboración, protagonismo. En ésta, como en las anteriores, los diálogos se encuentran diluidos en la misma narración, lo que da la impresión de sinfonía y simultaneidad, de no progresión temporal, porque lo que determina el progreso temporal no son los hechos narrados, sino la misma escritura. Sin embargo, aquí, ha desaparecido en gran medida la sensación que producían sobre todos los capítulos centrales de Recuento y Los verdes de mayo…, donde la misma simultaneidad de voces inidentificables, carentes de identidad, intercambiables, (des)colocaba al lector en el centro de un concurrido party donde todo el mundo habla a voz en cuello de las trivialidades más trilladas, a base de frases hechas. Lo mismo que los diálogos, escasean en La cólera de Aquiles las descripciones. Y al igual que en las demás novelas del ciclo abundan los lapsus, o mejor, falsos lapsus, y trampas tendidas al lector ingenuo o que aborde la lectura sin haber echado todo el lastre de los apriorismos. Quizá más que en ninguna otra novela del autor resulta en ésta más perceptible la autonomía del discurso: nada tiene sentido cabal fuera del discurso del narrador, aunque aquél se enriquece, matiza o ironiza si el lector se hace eco de las múltiples alusiones indirectas a las otras novelas del ciclo estratégicamente diseminadas a lo largo de las páginas de La cólera de Aquiles. En rigor, ésta no resiste ni acepta una lectura realista, testimonial, como no la acepta para Matilde el relato de Claudio Mendoza pese a ser ella misma la autora, por empobrecedora, insuficiente y sobre todo porque la niega la misma estructura en que está implicada. A diferencia de lo que hacía el novelista tradicional, que se contentaba con utilizar sus técnicas narrativas, aquí éstas son puestas de relieve por el mismo narrador, explicitándolas, convertido el omnisciente dios narrador en simple persona que escribe, y disipándose el misterio que podía significar la escritura al esconder los mecanismos de su arte. Puede hablarse, pues, de novela y metanovela perfectamente ensambladas. El tono de La cólera... es  eminentemente narrativo, minucioso, digresivo, siempre teñido de humor. Como he apuntado ya, y al igual que ocurría en las anteriores novelas del autor, La cólera de Aquiles no es una novela psicológica, ya que carece de personajes propiamente dichos: tal vez uno solo adquiere el relieve necesario y la consistencia exigible a nivel de la estructura superficial de la obra: Lucía, respecto a la nouvelle incorporada, o Matilde Moret, respecto a todo el conjunto. Pero siempre esa consistencia quedará, por el propio proceso de la lectura, por el mismo juego intertextual que preside la novela, disuelta, convertida en espejismo, sombra chinesca, en virtud del juego de espejos enfrentados que establece la novela en sí, como conjunto de textos superpuestos. Entre los rasgos estilísticos más destacados cabe subrayar los innumerables juegos verbales —perfectamente equiparables a los de Cabrera Infante, al margen de sus diferencias específicas—, aliteraciones, utilización del collage, que en ningún momento resulta forzado sino natural, casi imperceptible. Y sobre todo, como ya es habitual, el humor, la ironía, resultado de la parodia, en ningún momento explícita: parodia de las jergas ideológicas y sociales dominantes, opresoras, parodia de la literatura heredada, sus encorsetados clichés, y parodia de sí mismo.

En resumen: aunque de más fácil lectura, cuando menos a un cierto primer nivel, que Los verdes de mayo hasta el mar, La cólera de Aquiles no representa en absoluto un paso atrás en la trayectoria y los objetivos trazados en la novela fundacional del ciclo. Recuento, sino todo lo contrario: significa no sólo un ahondamiento de los planteamientos destructores/constructores iniciales sino incluso una expansión y radicalización de los mismos, hasta alcanzar algo así como una visión totalizadora que abarca simultáneamente lo más trivial y lo más profundo, donde escritura, lectura y vida aparecen perfectamente imbricados formando un todo indisoluble. Escritura que es a la vez lectura; lectura en la que incide directamente la vida en todos sus estratos, desde el consciente al inconsciente, y viceversa; vida que se ve modificada por la escritura de aquella lectura. Porque para Luis Goytisolo, como para cualquier narrador posterior a Joyce y Broch —por poner dos nombres— que sea consciente de los términos en que ha de plantearse hoy el quehacer artístico, la novela es ante todo discurso, entendido éste en su doble sentido que incluye su propia crítica. La novela es literatura, invención, y por lo tanto forma: desdoblamiento múltiple, simulación, travestismo, ocultación, camuflaje. En suma, juego. Todo ello regido por la sabia ironía que caracteriza a Luis Goytisolo, narrador no apto para lectores papanatas, pero aquí, en La cólera de Aquiles, no se trata ya de aquella ironía impasible y referida a una realidad exterior al discurso que había conformado sus anteriores novelas, sobre todo Recuento, sino de una ironía que resulta del juego de correspondencias intertextuales en el interior de La cólera de Aquiles, así como entre ésta y la nouvelle incorporada (si es que puede desgajarse una de otra), entre ambas y las otras dos —por ahora— novelas de Antagonía. Resultado final: disolución de la novela como historia o sucesión de hechos. y creación o apertura de un espacio más allá de la escritura y de la lectura.

Vuelta (Mèxico, núm. 39 (febrero, 1980).